ERNESTO DÍAZ: “NO PENSÉ QUE IBA A HACER UNA CARRERA CON CUATRO PELÍCULAS DE PATADAS”

Con seguridad, el cineasta nacional es uno de los que con mayor presteza, talento e intuición ha desplegado un cine de género. Esto, que pudiese parecer solo un conjunto de reglas convencionalizadas, es su marca de fábrica, que le permite mirar con agudeza ciertas marcas identitarias, como el popular barrio de Patronato en Kiltro o un “superhéroe” chileno en Mirageman: son algunas pinceladas de su gusto por el género, y de lo que él denomina el “factor chileno” en sus películas.

En esta entrevista, realizada antes del estallido social del 18 de octubre de 2019, conversa con Primer Plano respecto de sus influencias cinematográficas, de cómo construye sus personajes y cuál es la función de su cine en el contexto chileno. Al calor del momento, algunas cosas llaman la atención: el núcleo de la historia del nuevo guion en que trabaja hace cuatro años y el paralelo posible entre el protagonista de Mirageman y Pareman o los chicos de la llamada “Primera línea”.

Por María Eugenia Meza y Claudio Salinas

P: ¿Cómo llegas a hacer cine de género? En un contexto nacional donde es más bien escaso. ¿Te subyuga ir en contra de la corriente y con temas que tampoco, entre comillas, son muy chilenos?

Fue súper espontáneo. Es el cine que a mí me gustaba, con el que me crié y el que empecé a ver en mi adolescencia. Pulp Fiction me cambió todo, me dio vuelta lo que pensaba de las películas. Fue una época muy marcada por Tarantino, quien empezó a hacer estas películas de gánster más inteligentes y, por Tarantino, llegué a Scorsese.

Desde entonces dije ‘estas son las películas que quiero hacer’. No había visto nada de cine chileno, ni de cine arte o drama, o cine europeo. Para mí las películas eran las de género que iba a arrendar a la esquina. Nunca vi otro camino probable, hasta que estudié en el Duoc. Ahí conocí la historia del cine y todo el otro cine que había que conocer: el clásico, el italiano, Tarkovski, los maestros… pero me costó porque como las proyecciones eran al final de las clases, me quedaba dormido.

De los maestros me gustó mucho Hitchcock. Y cuando me tocó hacer, nunca me cuestioné; nunca estuve consciente de ‘estoy haciendo cine de género’: estaba haciendo las películas que quería hacer.

P: ¿Por qué querías hacer películas? ¿Por qué te entusiasmó decir ‘voy a ser cineasta’?

Mis abuelos tenían una cámara de video y yo se las empecé a pedir por curiosidad. Era una cámara un poco más grande que las de ahora, una gran cámara de video 8. Tenía diez años y empecé a jugar con ella, a desaparecer personas. Pero no muy consciente, estaba jugando a hacer trucos como de magia.

P: Méliès.

Claro. Después eso se fue transformando en escribir una historia en una hoja y lo pasaba muy bien haciendo eso; más que jugando con otros juguetes o a la pelota. Era mi entretención y cada vez se fue haciendo más serio, digamos. 

P: ¿En qué colegio estudiaste?

En el Craighouse.

P: Durante el colegio y en ese tiempo en que todo era un juego, ¿qué cine veías? 

Era fanático de las películas de James Bond. Era algo raro, porque no eran muy famosas en ese momento. De hecho, estaba en decadencia James Bond con Timothy Dalton. Pero con mis primos éramos fanáticos; nuestros papás eran fanáticos. Una vez fuimos al videoclub y arrendamos una con Roger Moore; y dijeron ‘hay 18 más’. Empezamos a verlas todas y las sabíamos de memoria. Eso me marcó en algo. Y decidí estudiar cine. Aún era súper complicado. Te decían ‘no tiene campo, aquí en Chile no hay nada’.

P: ¿Estamos hablando de los 90?

Sí. Entré al Duoc el 97 y terminé el 2001. Aunque la carrera era comunicación audiovisual, era una escuela de cine por los profesores. Estaban David Vera Meiggs, Pamela Cantuarias, Carmen Brito, Gloria María Martínez, María Elena Ortega, Iván Sanhueza, Omar López. Cuando comparé su malla con la de otras, me di cuenta de que era una escuela de cine, y por eso entré ahí.

Me influyó harto el estilo de los profes. Entonces yo era mucho más intelectual. De hecho, mi proyecto de título fue una cuestión súper surrealista, media Lynch, Ruiz, súper influenciada por la onda más intelectual de la escuela. Pero después que salí volví a mi senda, me fui enredando en el género.

P: Y ¿cine chileno? Porque tú dices que no habías visto nada.

En el cine vi Johnny Cien Pesos y lo demás en la TV cuando daban esos ciclos. Caluga o menta. Me acuerdo de que Andrés Wood estaba apareciendo con Historias de fútbol. El desquite la vi cuando estaba estudiando. Todavía nada me impactaba mucho salvo El Chacal de Nahueltoro. Lo vi sabiendo más de cine. Lo vi con el diseño de puesta de cámara, esas tomas largas, complejas. Fue motivante y sigue siendo mi película chilena favorita. Me marcó, me llenó de ideas; solo por la complejidad, por entender el cómo hacer eso, la pirueta cinematográfica; me gustó más que varias de las películas que eran mis favoritas.

P: Mencionaste a Ruiz en tu proyecto de título, ¿qué viste de él antes de egresar?

Vi El tiempo recobrado en el cine; vi Palomita blanca, Tres tristes tigres, y una que hizo en Hollywood con uno de los hermanos Baldwin, sobre un asesino que tiene una doble vida, que no se sabe si es un sueño o es real [se refiere a En brazos de mi asesino (Shattered image), de 1988, con William Baldwin, N. de los A.]

P: Además de ser tu primera película, ¿qué significa Kiltro en tu cinematografía? 

Más que nada mucho aprendizaje; entender sobre la marcha cosas relativas al efecto en el público. Porque uno creía que la gente iba a reaccionar de cierta manera y reaccionaba de forma distinta. 

Descubrí que mis películas eran mucho más comedia de lo que yo creía. Kiltro es súper inconsciente del humor, pero en Mirageman, después de estar trabajando el género y la cinefilia dentro del cine, ya estaba súper controlado, porque ahora sé cómo llegar a eso que antes salió solo. También significó mucho aprendizaje técnico, sobre todo de postproducción. 

No entendía por qué uno no podía llegar y hacer una película con un celular, con una cámara chica; ni todo el proceso posterior, sobre todo en sonido. Era una cuestión gigantesca hacer una película estrenable y distribuible.

P: Cuando egresas de la escuela, ¿te vas de inmediato a Estados Unidos? 

Si, porque dije ‘antes de ponerme a trabajar voy a ver a Marcos Zaror’, mi amigo del colegio y que estaba trabajando en cine allá. Ahorré para ir, y la plata me duró dos semanas porque todo era carísimo.

Marco estaba en un súper mal momento y yo llegué a salvarle un poco la situación. Y quedé pegado, porque dijimos ‘hagamos algo’. Fue súper importante en Estados Unidos descubrir la cantidad de mercados que existían, desde el mercado A, de Hollywood y los estudios, hasta unas micropelículas, que ahora ya no existen, que iban directo a video, las hacían con nada de plata y las vendían en los videoclubs.

Yo conocí a los productores y directores de esas películas, sabía cuánto costaban y cuánto demoraban en hacerlas. Y con Marco dijimos ‘podemos hacer algo mejor’. Y eso hicimos. 

Nos juntamos con un amigo que tenía una cámara, con otro que tenía un computador para editar, con actores dispuestos a trabajar porque querían ser alguien en Hollywood e hicimos una película muy pequeña, con ánimo de ejercicio. Ese fue el puntapié inicial, porque logramos venderla a un distribuidor y le perdimos el miedo a hacer un largometraje. 

P: Era un largo.

Sí. Se llama El Tronador, porque los mexicanos dicen ‘tronar’ cuando alguien mata a alguien o le saca la cresta. Entonces el protagonista era un matón a sueldo en Los Ángeles. Zaror fue productor, no actuó, y la vendimos a un distribuidor internacional que nos pagó el adelanto; pero no pasó el control de calidad, porque estaba hecha con una cámara súper pequeña y no tenía resolución suficiente, además el sonido era directo, no era por pistas. Y hasta ahí llegó eso; pero nos abrió muchas puertas y conocimos a un director que se interesó en hacer algo con nosotros. 

P: ¿Cómo te animaste a hacerla, recién titulado?

Nuestra generación fue súper influenciada por la hazaña que había hecho Robert Rodríguez con El mariachi, una película con 7 mil dólares y encima en 35 mm y con una cámara prestada. Leí el libro y le creí lo que decía, porque yo también hacía películas caseras. Me marcó mucho, porque siempre supe que cuando saliera de la escuela iba hacer una película, no iba a trabajar en las películas de otros. Estaba decidido a salir y hacer una película con nada, porque estaba el ejemplo de Rodríguez. Siempre pensé en hacer ficción y en ser director.

P: ¿Evalúas como arrojo, como temeridad, el ser director en el primer lustro de los 2000, en un contexto nacional que estaba recién intentando ser industrial? ¿O pensaste quedarte en Estados Unidos?

No, sabía que iba hacer cine, pero no sabía dónde. En un momento pensé que me quedaba allá. Cuando me fui, mi mamá creyó que no iba a volver y fue terrible. Pero yo sentía que el cine que venía se estaba trabajando desde abajo, en paralelo a los cineastas que venían de la publicidad, que hacían las cosas distintas, con la tecnología aún antigua, el celuloide. 

Mientras, estábamos los de la generación del VHS, que editábamos películas en la casa, de video a video. Existían las cámaras digitales y sabíamos que era lo que venía. Yo nunca pensé ‘¿cómo voy a conseguir la cámara?’ o ‘qué caro es hacer una película’. No, sabíamos que existía la tecnología y que se podía ver mal, porque existía el Dogma 95. No importaba que el look no fuera el oficial, clásico, estándar, estaban estas posibilidades nuevas. En el contexto, yo sentía que era aliado de estos nuevos cineastas que estaban haciéndola como podían. El escenario había cambiado. 

P: ¿A qué cineastas contemporáneos chilenos reconocías?

No conocía a ninguno. Los empecé a conocer personalmente cuando hice mi película y los encontraba en festivales. Wood y Olguín fueron a dar una charla al Duoc, eran los referentes. Fue súper importante el que Wood estuviera haciendo una serie de ficción para TVN, con capítulos cortos, y estuviera grabando en la casa de un compañero mío que me invitó a ver cómo Wood trabajaba. Me marcó, porque desmitifiqué la idea del director hollywoodense de caricatura, sentado y ‘manduqueando’ a todos.

Wood estaba con un grupo de amigos diciéndoles qué tenían que hacer, tranquilo, súper cotidiano. Cuando uno ve los making off de Hollywood, y todo gigante, le parece imposible; pero con experiencias como estas y con lo que leía en la época de cómo empezaban los otros directores, uno se daba cuenta de que empezaban más o menos igual que uno y se sentía cercano. Eso ayudó mucho a atreverse. Aunque, no encuentro que fuera atreverse, o un arrojo. Era algo que te gustaba tanto que lo ibas hacer.

P: Pero se mantiene la pregunta, ¿por qué hacer cine, para qué? 

Ahora es más fácil contestar esto que antes. Porque la vida se pone más compleja con pareja, con hijos, hay que ganar cierta cantidad de dinero al mes… ¿Por qué sigues haciendo esto sí es lo más inestable? Cuando era chico, un poco más de diez años, llegó Spiderman y yo quería ser Spiderman; pero no se podía. Entonces, puse la cámara como si el piso fuera el muro y empecé a grabar haciendo el efecto. Pero mi objetivo era ser Spiderman, no hacer una película de Spiderman. Era como vivir los sueños, transformar los sueños en algo. Eso fue súper concreto. Después empecé a hacer eso con las películas que me gustaban, con James Bond, Star Wars, los clásicos de la época. 

P: ¿Cómo llegas a hacer Kiltro? ¿Cómo armas los personajes, que son héroes un poco venidos a menos? ¿Hay continuidad en ellos?

Partí pensando cómo pasaría una historia de artes marciales en Chile. Ese era el pie forzado. Iba a trabajar con Zaror, quien estaba haciendo películas. No pensé que iba hacer una carrera con cuatro películas de patadas. Tenía que ser en un barrio que sirviera de escenario para que hubiera personas que peguen patadas. ¿Qué barrio podía ser? Barrio Patronato, chino y árabe. Zaror es árabe. Y ahí empezamos a crear algo.

Después seguí, súper influenciado por los espaguetis western, a los que llegué por Tarantino, por Kill Bill. Yo llegué a Morricone por Kill Bill no por Leone, y de hecho Kiltro tiene mucho de Kill Bill, que también me sirvió para encontrar el tono del género. Porque no podía ser realista, no podía imaginarlo de una forma más cruda y Kill Bill marcó una pauta súper concreta de cómo abordar una historia así.

El personaje, medio adolescente, enamoradizo, venía de historias personales, colegiales. Fue súper intuitiva esa película. En esa época había leído cero libros de guion, era como agarrando de otras películas, más que nada. Después entró David Vera Meiggs a ayudarme a darle estructura y demostrarme que era una película de un héroe. El camino del héroe estaba ahí, pero no me había percatado de eso.

P: ¿Cómo ha sido esta colaboración con el académico y crítico David Vera Meiggs, quien llega a ser tu guionista, viniendo de referencias tan distintas?

Claramente nos une el amor por el cine. En sus clases yo no anotaba nada, pero me quedaba todo en la cabeza. Sentía su pasión. Era el único que había aterrizado una teoría de narrativa cinematográfica, de por qué se pone la cámara acá. Él hacía lenguaje audiovisual y empecé a respetar mucho su mirada sobre el cine. Nos encontramos en el gusto por Hitchcock. Le mostraba todo lo que hacía para que opinara, porque siempre confié mucho en él.

P: ¿Y cómo llega alguien como Vera Meiggs, quien no debe haber visto ninguna película de karate, a escribir un guion de una que es verosímil, que funciona?

Súper fácil. Él es bien de la estructura clásica. Todo lo relaciona con mitos, con mitología, y ahí se encontraban los héroes. Por ahí entraba. Como profesor aborda el lado intelectual del cine y nos muestra mucho esa faceta suya a la que le gusta el cine de género. Tiene como, no sé, ¿placeres culpables? pero de repente habla de películas como Matrix. Uno no espera que él ‘pele el cable’ con Matrix.

P: ¿Hay en tu cine un deliberado intento de relevar ciertos espacios citadinos, por hacer del espacio público de la ciudad un personaje más? 

En las películas que hacía en la casa, siempre me había fijado que utilizaba la casa para hacer cosas distintas, estación de policía, el parque, y la clave de todo era elegir el rincón correcto. Es decir, la importancia del encuadre. Eso es algo muy de escuela, darse cuenta de que uno selecciona, y lo importante que es esa selección. Uno elige ese rincón, en ese ángulo, ese lente.

Y lo otro, súper de escuela también, fue que en el Duoc nos inculcaron a tener el cable a tierra en lo que escribiéramos; que fueran cosas que pudieran pasar realmente en este país, en la esquina de tu casa. Encontrar la idiosincrasia, ese factor chileno, es lo que uno puede aportar. Porque no existe en otra parte: es lo chileno y lo personal; pero lo chileno era algo mucho más concreto.

Entonces, era maravilloso el ejercicio de ver cómo pasaría una historia de género, cualquiera, en Chile. El policía era distinto; el compadre de los hotdog sería el del quiosco… y todo empieza a mutar. Puede partir muy parecido; pero después las decisiones de los personajes pueden ser un poquito distintas y esas pequeñas diferencias tiran para otro camino y la historia se va para otro lado. Ese es, más o menos, el ejercicio que empecé hacer y que no es fácil, porque uno vuelve a caer en el patrón, en el cliché, en la fórmula.

P: La dictadura es un tema que ha rodeado a los cineastas en estos 20 años. ¿Has pensado trabajar una historia en clave de género, en el contexto del golpe militar y la dictadura? 

Lo que estoy escribiendo ahora tiene ese componente. Pero ha sido súper difícil, porque soy ignorante de esa historia. Ignorante de sensaciones. Uno puede leer mucho y saber muchas cosas que pasaron; pero cuando converso con Vera Meiggs me encuentro con que hubo desgarro, emociones, miedo, que yo no sentí. Y ahí hay una distancia súper grande. Entonces, algunos de mis acercamientos guionísticos al tema han sido súper torpes, livianos, moralistas. No me he gustado metiéndome en ese terreno. 

Hubo un momento en que este guion estuvo cerca de tocarlos explícitamente; pero ahora lo hace de una forma más distante. Hay un joven que conoce a un exguerrillero frentista que lo empieza a llevar a un camino de anarquía, de rebelión, en el Chile actual. Cuando cuento la película desde ese personaje, que es más joven que yo, funciona mucho mejor que cuando la veo desde el punto de vista del guerrillero.

Es mucho más rico mirado desde este joven, que ve al guerrillero como un compadre mítico. Siento que meterme más en ese terreno le ha dado un peso a este guion, me permite pasar a otra etapa. Porque ya llevo pegado como cuatro años.

P: Quizá una película de género, más que una sesuda y sobreintelectualizada sobre la dictadura, sería más eficiente para comunicar la tragedia, o el peso que tuvo, porque podría recurrir a claves de melodrama o de thriller.

Lo he pensado varias veces. Es difícil por el trabajo investigativo que requiere una película así, porque uno necesita mucho tiempo para poder escribir esos proyectos. Un buen guion necesita, por lo menos, un año y ¿quién financia ese año de escritura? Yo me he estado autofinanciando, trabajando en otras cosas y escribiendo en los tiempos que me quedan. También cuento con un productor que ha estado apoyado parte del proceso de la escritura del guion mismo. 

P: ¿Cómo ha sido tu relación con la crítica de cine?

Partió muy bien. Tuve un poco de suerte porque trataron a Kiltro muy bien, no alcancé a tener ningún tipo de rechazo, ni rencor. Leer las reseñas de Kiltro fue algo que disfruté.  Con las otras películas hubo opiniones diversas y críticos a los que no les gustaron nada. Hubo reseñas bien duras, pero siempre lo tomé bien. Me gusta fijarme en los factores comunes y cuando hay algo que se repetía en todas las críticas, me decía ‘ojo acá hay algo que se sale de la subjetividad’. He tomado apuntes sobre lo que cada uno dice, así queda registrado para fijarme en la próxima.

P: ¿Crees que la crítica, la de Cavallo, Soto, Jorge Letelier y Morales, es de extrañamiento con respecto al género aunque esas películas obtengan premios internacionales?

Yo creo que el único problema que puede tener la crítica es la subjetividad, lo que en realidad tampoco es un problema. Nunca me ha pasado que miren el género en menos y que le pongan más atención al cine arte. Cuando una película es buena, del género que sea, al crítico le gusta. Nunca he tenido rollo con eso.

P: ¿Se juntan los y las realizadores/as? ¿Discuten? 

Solo en los festivales. Tiene mucho que ver con el poco tiempo que uno tiene, porque para poder hacer esto hay que estar siete días a la semana; porque si no, no da no más. Si quieres hacer tu proyecto personal, necesitas darle las horas libres. Pero solo puedo hablar desde mí. 

Me encantaría juntarme más, porque cuando los encuentro en festivales, los bombardeo a preguntas, incluso muy prácticas, porque hay miles de cosas de las que hablar y es muy entretenido. Me gustaría tener muchas más instancias de ese tipo, pero en el día a día no te da.

P: ¿Cómo consideras al espectador con respecto a tus películas? ¿Piensas en el público cuando estás escribiendo el guion?

Muchísimo. Cuando vino Robert Mckee, a dar esos seminarios de guion, fue súper criticado por gente que creía en el cine personal, cine para uno –lo estoy extremando harto– porque pareció que solo se fijaba en espectador, en el efecto que iba a provocar. Yo siento que el cine uno lo hace para expresar algo al espectador.

Evidentemente, hay cosas de gusto personal; pero cuando estoy pensando qué va a ser esta imagen, cómo será esta frase de guion con esta otra, pienso en el efecto que van a causar juntos en la cabeza del espectador; estoy buscando generar algo en la cabeza del que está en el cine. De hecho, a veces me imagino a Vera Meiggs o a mis compañeros de colegio viendo mi película. Y eso es lo complejo, pensar en qué espectador estás buscando, porque cada película tiene su tono, y es súper difícil encontrarlo.

P: ¿Cuál era tu intención en Mirageman al presentar a este súper héroe degradado, emparentado con Súper Cifuentes, que Hervi creó para La bicicleta, revista contracultural de los 80 en Chile? Era un funcionario público que tenía súper poderes, pero siempre le resultaban mal las cosas y terminaba en la cárcel. Comparte con el tuyo el ser venido a menos, encontrar muchas dificultades para conseguir su objetivo, y un cierto tipo de humor. ¿Qué sentido le puede hacer al espectador encontrarse con un súper héroe así?

No sé. Creo que la escuela de Hitchcock va por ahí, con personajes comunes y corrientes, enfrentados a una situación de película. En Mirageman era el mismo concepto, hacer que la gente sintiera que podía ser ese personaje: entrenarse, ponerse una máscara y salir a la calle a hacer justicia.

Me gustan mucho esos personajes; me gusta sentirme identificado y ver la película desde el personaje principal, desde la emoción. En ese sentido, ir viviendo la película desde los personajes es mucho más placentera que verla más de afuera. Ahora me encantan esas películas con esa perspectiva, pero me gusta el cine de Chaplin, de la emoción, de ir sintiendo el personaje.

P: ¿Y el Vengador Anónimo? Porque Mirageman daba la sensación de ser algo así como Charles Bronson en El Vengador Anónimo, ese justiciero setentero. ¿O no lo viste nunca?

Lo vi, claro. Pero las motivaciones de Bronson eran una venganza literal, digamos. Mirageman es más indirecto, porque lo hace por el hermano, al ver que empieza a mejorarse por ver a este compadre hacer lo que hace. En El Vengador Anónimo me encantan la música y la onda. La estética de esa época era muy buena.

P: A propósito de estética, en tus películas hay algo que podría remitir al cómic.

Nunca he sido un lector de cómics, pero sí fanático de las viñetas. Cuando vivía en Los Ángeles, tenía una tienda de cómics súper grande como a tres cuadras de la casa y cuando estaba falto de ideas, iba a hojear cómics, pero no a leerlos, Iba a ver esas imágenes potentes que contaban cosas. Siempre me ha gustado eso, soy un mirón que pasa por encima de los dibujos.

P: ¿Es Mirageman una suerte de arquetipo de la clase media empobrecida?

Es como el arquetipo de Rocky: el compadre de la calle que lucha contra algo más grande, lo que le llamaban el underdog¿puede ser?

P: ¿Y cómo haría Mirageman contra la corrupción? ¿Quién sería Mirageman hoy o habría otro súper héroe?

Claro, tendría que tener un aliado.

P: Llama la atención en Kiltro el manejo que tienes de todos los recursos cinematográficos. ¿Incluyó tu formación otras áreas del cine, más allá de la dirección, que te ayudaron a tener esta capacidad de manejo de los recursos?

El ejercicio más importante, en cuanto a eso, lo hicimos justamente con Vera Meiggs, porque nos hacía deconstruir escenas de grandes directores. Yo hacía el guion técnico de esa escena y así era súper claro entender cómo funcionaba cada uno de los elementos: dónde estaba la cámara, en qué momento entraba y salía la música, si es que había; qué sonido era naturalista y cuál no, por qué el director llegó a hacer eso que a mí me provocaba una sensación en tal momento de la escena.

Eso fue clave para después, en Kiltro, ir deconstruyendo. Hay ene cosas copiadas, obviamente no de modo literal, pero copiando se aprende mucho (risas), es difícil copiar bien. Y es loco, porque uno copia de aquí y de allá y, armadas esas cosas dan por resultado otras. 

P: En relación con tu equipo, ¿qué consideraciones tienes para formarlo? ¿Cómo lo mantienes durante el tiempo?

Lo primero es, durante la conversación de cómo te gustaría que fuera la película, darte cuenta de que la otra persona está entendiendo lo que tú quieres hacer y motivándose con eso. Así fui encontrando el equipo que, desde Mirageman hasta la fecha ha sido el mismo, porque nos hicimos amigos. El set tiene que ser un goce para mí, existir esa relación de amistad y estar disfrutando y entendiéndose fácilmente, con gustos parecidos, referentes parecidos. De esa manera uno empieza a encontrar el equipo.

P: En relación con Santiago violento, nos parece que tiene muchas reminiscencias al Raúl Ruiz de los comienzos, en el humor.

Yo no sé. Ahí me pierdo; puede ser, pero no sé cómo. Es difícil darse cuenta de eso. Hay una diferencia en el humor con las otras, puede ser, puede ser influencia de Vera Meiggs, claramente. Lo que tiene Santiago violento es que es mucho más consciente del terreno que estamos pisando, de estar haciendo una comedia. 

Con Vera Meiggs lo tuvimos siempre claro. Las otras eran una pasada por diferentes géneros con sentido del humor, entre parodia y juego con el género; pero Santiago violento fue una comedia gangsteril con referencias a Tarantino pasado por el filtro de Chile. 

P: Uno puede notar muchas referencias a series de televisión como Las calles de San Francisco o Baretta.

Más que de ahí, esas referencias vienen de la fuente original, que son las películas italianas setenteras, esos policiales de bajo presupuesto, que existían en esa época de directores como Umberto Lessi, Fernando Di Leo, que forman parte de esta especie de género que llaman Europrime, hechas imitando el cine bullying de Steve McQueen, y que empezaron a ser famosas. La gracia es que las italianas tenían más sabor, más carácter, con Morricone, Estelvio Cipriani. De ahí viene Santiago violento, no de las series gringas.

P: ¿Cuál es el vínculo en tu cine con la TV? Si es que existe alguno…

El gran vínculo es el Spiderman de los 70: el formato de créditos iniciales con los personajes en pausa con su nombre, esta música media funk disco, con ese estilo de guitarras, de trompetas, que es del 78. Muchas cosas de ahí fueron súper influyentes en Mirageman, al igual que Kung Fu. Y todas esas cuestiones japonesas que daban en Pipiripao: Centella, Toni Bronson. Todo eso fue súper influyente en Kiltro también para sonoridades, porque cuando no era tan Morricone en Kiltro sonaban estas músicas de series japonesas.

P: El cine chileno tiene muchas falencias en las escenas de peleas, así como en las de sexo; pero en tu caso las peleas se ven no solo coreográficas, sino verosímiles. ¿Las trabajas con Zaror, con cámara?

Es un trabajo conjunto con Zaror, por el lado coreográfico de las artes marciales netas. Él aporta el know how que trae de las películas que hizo en Hollywood. Así es que, con eso, gran parte de la pega estaba lista. Yo conocí mucho truco a través de las cosas que había hecho Zaror en grande.

La pega que me tocó a mí fue estudiar diferentes estilos para filmar las peleas: el japonés, el de Hong Kong, el gringo, el tailandés. Construir escenas de artes marciales es un puzzle tremendo y ahí entramos a las discusiones con Zaror, porque a él le gustaba que la patada se viera desde este ángulo y yo le decía que no. Pero deconstruir las escenas fue clave, porque cuando entiendes el truco se te hace todo más fácil.

P: ¿Cuáles son tus actuales proyectos? ¿Ese guion del que hablabas?

Sí. Aunque es de género, yo diría que tiene un tono un poco más serio, menos fantasioso. No como en Mandril, en que se perdonan muchas cosas. En esta todo tiene que ser creíble, porque el tono no va a aguantar una equivocación. Es una intriga, también, un thriller, que supone aplicar mucha ingeniería para que funcione. Una frase, un diálogo de más y no funciona lo que tenía que pasar.

Ha sido difícil. Se trata de un robo, un joven con mucha plata, hijo del dueño de corporaciones que cae en la cárcel por atropello en estado de ebriedad, está un poco superado el tema, pero me tuve que aferrar no más. En algún momento pensé en cambiarlo, porque estaban los casos de Martín Larraín y de Johnny Herrera, pero me acordé de una profesora que me dijo ‘nunca deseches una idea porque la hizo otra persona; la tuya va a ser diferente’.

P: Mencionaste que ahora tienes una familia, hijos ¿qué haces para ‘vivir’?

Harta postproducción, sin preguntar nada. Y es divertido porque cuando estaba en el colegio era el compañero que, cuando había trabajos que eran con videos, los editaba de VHS a VHS, les ponía música y cobraba. Y sigo haciendo eso. Ha sido mi fuente de ingreso cuando no estoy haciendo mis propias cosas.

P: ¿Y TV?

Nunca he hecho TV. Para entrar con un proyecto tiene que estar súper armado, escrito y llegar con varios capítulos. ¿Y en qué momento hago eso? Uso mi tiempo libre para mí proyecto.

P: Pero ¿no podría haber un proyecto tuyo para la TV? Porque ahora es bien común hacer una serie de cuatro capítulos y luego una versión para cine, ¿no te llama la atención?

No me ha llamado la atención. Estoy en el romanticismo de hacer películas para la sala de cine.

P: Para el proyecto de esta película ¿te afecta la rebaja de los fondos concursables del BancoEstado?

Esa rebaja es nefasta, porque una de las cosas más difíciles es que, cuando uno tiene la película lista, no queda nada para la distribución. BancoEstado daba ese aire, esa salida, para que la película se viera. Lamentablemente todo tiene que ver con plata. Poder financiar un guion, tener la plata para comprar tiempo para escribir, y después la distribución, elmarketing.

Santiago violento y Redentor las he sacado y nadie ha sabido que estaban en el cine, porque no teníamos plata para promocionar. Pero igual necesitas estrenarlas, porque les sube el precio para la distribución afuera o para la TV y el cable. Mis películas han sobrevivido por las ventas afuera; por ser de género hay un nicho, un mercado que las compra.

P: Santiago violento la pasaban en los aviones y Redentor la compró Netflix.

Steven Soderbergh explica, en una charla, el problema del cine independiente en números. El mínimo de presupuesto para el marketing al estrenar una película en Estados Unidos, y pelearla con los otros grandes estrenos, era de 50 millones de dólares. 

Entonces decía ‘¿cómo voy a hacer una película de 5 millones de dólares, si tengo que meterle 50 millones para promocionarla?’. Nuestras grandes películas valen 500 mil dólares; Mirageman costó menos de 200 mil dólares y después se encareció cuando la tuvimos que pasar a 35 mm para el estreno en salas. 

Para las grandes mega producciones de efectos especiales, que son un negocio seguro, los estudios se gastan los 50 millones en publicidad; pero a las películas chilenas nadie les mete plata en publicidad y la gente no sabe que están en cartelera. Después dicen ‘a la gente no le gusta el cine chileno’, pero la gente ni siquiera sabe que la película existe. No hay oportunidad de competir.

P: ¿Cómo ha andado la taquilla de tus películas?

La mejor fue Mirageman, con 81 mil espectadores que, en relación con las grandes películas taquilleras de Chile, es bajo. Pero Mirageman es la que tuvo mejor llegada al público, junto con Santiago violento, de la que se supo poco. Y en festivales fueron parecidas las reacciones entre ambas. Fue una euforia gratificante. De hecho, en el Festival de La Habana con Mirageman la gente se levantaba y gritaba. 

P: La taquilla no mide la circulación real de la película, y eso es un grave problema, cuando las películas se vuelven de culto. No hay cómo medir qué pasa cuando la compra Netflix o cuántas copias venden los tipos que hacen “respaldos”. Porque se ve cine de otras maneras, ya que es mundial el retiro de la gente de las salas.

Volviendo al cine nacional, ¿estás de acuerdo con la idea de que el público no va a ver cine chileno porque es malo o porque, como se decía en los 70, que al chileno medio no le gusta el espejo que significa? En ese sentido, tal vez porque tus películas no son realistas, podrían tener una llegada mayor, porque el espectador no necesita sentirse reflejado y si le pasa no se va a molestar. 

Yo creo que es una mezcla del prejuicio que existe, generado por no haber sabido, en los comienzos de nuestro cine, llegar al público indicado. Porque todas las películas tienen un público diferente. Si vas a ver Tony Manero al Cine Hoyts, donde la gente va a ver Spiderman, no hay cómo comparar, siendo Tony Manero una de mis películas favoritas junto con El chacal de Nahueltoro.

Entonces, cuando uno habla de cine chileno y tira todas las películas al mismo saco… Me acuerdo de lo felices que estábamos cuando salió el póster de Kiltro en una página completa de El Mercurio. ¿Y de qué sirve, si Kiltro es una película súper de nicho, chilena, de artes marciales? ¿A cuánta gente enganchas con eso? Lo más probable es que a los lectores de El Mercurio no les interese ver Kiltro, o a muy pocos. Uno empieza a publicitar y vender la película a la masa, a todo el mundo, y después van y se decepcionan.PP

Filmografía

Kiltro, 2006

Premio del Público a la Mejor Película Chilena, Festival Caverna Benavides, Lebu, Chile, 2006; Mejor Maquillaje, Mejor Diseño de Vestuario, Premios Pedro Sienna, Chile, 2007.

Mirageman, 2007

Premio del Público, Fantastic Fest, Austin (Texas, EE.UU.), 2007; Premio del Público a la Mejor Película Chilena, FIC Valdivia, Chile, 2007; Premio del Público, Festival Caverna Benavides, Lebu, Chile, 2008; Mejor Director del Cine Chileno, Revista Wiken, El Mercurio, Chile, 2008; Premio del Público, Riofan, Río de Janeiro, Brasil, 2008; Nominada al Premio Pedro Siena como Mejor Película, Chile, 2009.

Mandril, 2009

Mejor Película, Fantastic Fest, Austin (Texas, EE.UU.), 2009; Premio del Público, Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, Chile, 2010; Mejor Película de Acción, Fantaspoa, Porto Alegre, Brasil, 2011.

C is for Cycle, (segmento de The ABCs of Death), 2012

Tráiganme la cabeza de la Mujer Metralleta, 2012

Santiago violenta, 2014

Premio del Público a la Mejor Película Chilena, Premio VTR Sundance Channel, FIC Valdivia, Chile, 2014; Mejor diseño de vestuario, Premios Pedro Sienna, 2016.

Redentor, 2014

Mejor Director Iberoamericano, Fantaspoa, Porto Alegre, Brasil, 2014.