por El acorazado Potemkin, por mucho tiempo considerada la película, cumple un siglo desde su estreno y la mayoría de los medios, cuartos y octavos de prensa, están más preocupados de celebrar los dieciocho años de la franquicia tal o cual, o de los veinte cines que exhibirán el nuevo estreno del cineasta que está de moda desde el mes pasado.
Por otro lado refugiarse en el pasado como único referente válido, es también reflejo del miedo a lo que pueda ocurrir la próxima semana.
¡Ah, el tiempo!… la materia prima del cine.
VAMOS POR PARTES…
… dijo el veinteañero que propuso celebrar los sucesos políticos de su tiempo con un fresco fílmico de dimensiones colosales, con el que todos los iletrados del mundo pudieran comprender y celebrar, unirse y obedecer a las nuevas autoridades, elegidas por el ímpetu de las masas y después mantenidas por la prepotencia de las armas.
El joven veinteañero se llamaba Sergei Mihailovich Eisenstein.
Como bien se sabe todo comenzó en 1905, cuando los japoneses y los rusos decidieron sacrificar las vidas jóvenes de sus ciudadanos para ganar prestigio… ante… otros países que también querían sacrificar vidas jóvenes. Ganarían los japoneses, según el decir de una época, que creía todavía en el valor de las guerras. Como sea, según la mayoría de los historiadores, ese fue el principio del fin del zarismo. Por eso la fecha de 1905 se volvería importante, como precursora del nuevo estado socialista.
La recién nacida Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas estaba necesitada de monumentos unificadores apenas terminada la cruenta guerra civil que le dio origen. La preocupación del nuevo gobierno de tan vasto territorio era darle imágenes aglutinadoras que pudieran reemplazar las del régimen anterior, firmemente anclado en el subconciente popular mediante la fórmula de poder del cesaropapismo milenario, heredado del imperio bizantino y antes todavía del Imperio Romano, de difusa y mitológica memoria para los eslavos. Con clarividencia, Lenin había señalado al cine como arte privilegiado para los nuevos tiempos. Y lo hizo en 1918, anticipado a todos los dictadores del siglo XX. Ocurrió después de haber visto Intolerancia, audaz película del estadounidense D. W. Griffith, quien fuera muy apreciado por los jóvenes revolucionarios de Rusia y totalmente incomprendido en su país de origen. De ahí se nutrirían los cineastas revolucionarios.
Entre ellos el joven letón Eisenstein, cuya opera prima, La huelga, reunía todos los ingredientes didácticos e ideológicos que el momento político exigía. Que de contrabando hubiera una cuota importante de estilo personal, de obsesiones individuales y de mistificación imaginaria, era algo de lo que nadie hizo caso en ese momento. Tenía a sus espaldas una corta e intensa experiencia teatral, precedida de una infancia privilegiada y solitaria en la que su fantasía había tenido modo de nutrirse de historia del arte, la práctica del dibujo y de sostenidas lecturas selectas. En sus memorias cuenta de sus vacaciones y su amistad con la biblioteca de una viuda vecina que le permitía horas infinitas de lecturas. Se trataba de la viuda de Dostoiewski.
Como buen hijo único, Eisenstein fue un temprano consumidor ávido de historietas. Será también autor de una autobiografía ilustrada en forma de cómic, lo que después hará con los guiones de sus películas. En esto, como en otras cosas, el letón fue un precursor. Por eso, cuando descubrió el cine ya sumaba una cantidad de experiencias estéticas de envergadura, lo que le permitió absorber con mucha seguridad el desafío de la realización de un monumento digno de las ambiciones épicas del momento.
El proceso de la creación está bastante bien documentado y, también las etapas de permanente modificación que el grupo creativo fue recibiendo y adaptándose para terminar en la obra que hoy se celebra casi sin conocerla y se denosta sin haberla visto.
UN FRESCO
El proyecto se gestó primero administrativamente. El Comité Central del Partido Comunista diseñó, como parte de un plan conmemorativo, una serie de películas sobre la fecha. Pero, como suelen ser las obras programáticas que deben servir a un fin preciso, el proyecto intentaba acomodar la realidad a los objetivos políticos. De todo el ambicioso plan solo quedaron tres películas. Una nunca se filmó y otra tuvo que ser interrumpida por el fallecimiento del realizador. La madre, de Pudovkin, finalizada el año siguiente, fue la otra parte importante del proyecto original. 1905 se llamaba la propuesta de Eisenstein, para glorificar los acontecimientos históricos. Sin embargo a poco andar quedó en evidencia que los hechos ocurridos veinte años antes estaban mal documentados y resultaban muy dispersos. Incluso peor: resultaban contradictorios o casuales.
Según reconoció Eisenstein, el primer obstáculo fue el clima. La primera parte comenzaría en el campo, pero el clima del marzo de 1925 lo empujó hacia el sur, hacia Odesa, en el mar Negro, actual territorio de la guerra de Ucrania. Fue ahí donde el siempre curioso Eisenstein se encontró con mayor disposición de medios para profundizar en el muy marginal episodio de la revuelta de marineros del acorazado Príncipe Potemkin. El acorazado llevaba el nombre de uno de los favoritos de la zarina Catalina la Grande, a quien se debe la pertenencia de esa región a la corona imperial rusa.
Fue este episodio, el de la sublevación por asuntos puntuales de unos marineros del acorazado, el que terminó por tomar la delantera de todo el ambicioso proyecto de Eisenstein. Como en los otros casos, la documentación era fragmentada y manipulada, pero la forma cinematográfica transformaría lo incierto en verdad histórica y las imágenes cinematográficas en resumen de la historia social del siglo XX.
CLASICISMO REVOLUCIONARIO
Con una cultura estética de sólidas bases, conocimientos amplios en materias técnicas y una experiencia solidaria durante su participación como soldado durante la Primera Guerra, Eisenstein tenía múltiples manantiales que regaban su creatividad. A diferencia de muchos de sus compañeros de generación, la conciencia social y política le llegó al final de su proceso de maduración. Antes fue la imaginación, la historia del arte, las lenguas orientales, la narrativa folclórica, el dibujo y la rebelión contra el padre, exitoso arquitecto responsable de los mejores edificios de la ciudad de Riga y con el que tuvo serias dificultades emocionales. Después de todo eso llegó el marxismo, al cual otorgó la misión de ordenarle tal cúmulo de experiencias y darles un sentido trascendente.
Pero eso no le serviría para apagar su sed de conocimientos. Seguiría con el sicoanálisis, en una época en que eso se transformó en una fea palabra y, finalmente con el cristianismo, que lo hizo caer bajo sospechas ante la lupa represiva de Stalin. Su estadía en Hollywood y su amistad sincera con Chaplin no ayudaron mucho a disipar la nube de sospechas posteriores. Pero en aquel breve momento del verano de 1925 tales oscuridades aun no aparecían en el horizonte.
Como si la fugacidad de la memoria fuera ya un peligro inminente el joven Eisenstein, y su guionista Nina Agadjanova, ordenaron el material del casi improvisado guion en cinco partes, en las que es posible reconocer el ordenamiento aristotélico: 1. Prólogo. 2. Crisis. 3. Rebelión. 4. Represión. 5. Epílogo.
La perspectiva de la representación correspondió a la de un poema épico, es decir una visión privilegiada y coral sobre acontecimientos colectivos, donde las pasiones humanas encuentran su equivalencia en los fenómenos de la naturaleza y en metáforas suspendidas en el espacio y el tiempo. Sería algo que caracterizaría todo el cine posterior de Eisenstein.
Dante, Esquilo, Shakespeare, Homero y Goethe fueron sus frecuentes referencias. Como todo artista consciente de la encrucijada histórica que le tocó vivir, la suya fue una concepción grandiosa del relato histórico. Por lo que era natural que las visiones que compusieron el relato requirieran de materiales plásticos, conceptuales y emocionales de alta envergadura; pero que, al mismo tiempo, debían ser entendidos por todos.
¿LOGRÓ AQUELLO?
Al parecer, por la larga lista de manipulaciones varias, de distinto tinte ideológico y cultural, todos entendieron más de lo que la razón supuso.
El estreno, el 21 de diciembre de hace un siglo atrás, en el afamado teatro Bolshoi de Moscú, El acorazado Potemkin, fue clamoroso, y según contaron sus responsables, bastante azaroso. Grigori Aleksandrov, fiel colaborador de Eisenstein, siempre sostuvo la versión, hoy casi inverosímil, de que arrancó en moto desde el laboratorio con el último rollo, mientras la película ya estaba siendo proyectada en el céntrico teatro. Los aplausos fueron amables y prometedores, pero no los esperados. Algún desconcierto por el excesivo montaje, la música interpretada en directo por la orquesta nunca fue muy bien recibida y, de hecho, no ha sido posible reconstruirla en su totalidad.
Es normal que demasiadas novedades juntas nunca pueden ser comprendidas desde un principio. Nunca ha sido así. El estreno en cines fue en enero de 1926 y tuvo creciente éxito. El periódico Moscú de noche describió algunos detalles de la apertura del estreno comercial: “La fachada del cine tiene un aspecto poco usual. La fachada del edificio fue convertida en un acorazado. Antes de empezar la función aparece un trompetista que toca la señal de la rebelión.” Luego fue estrenado en Berlín, París y EE.UU. y, finalmente, en Inglaterra en 1929, alcanzando a estar hasta un año en cartelera en algunas partes.
Una anécdota sobre su difusión internacional puede servir de resumen del proceso.
En aquellos años, la URSS era un país empobrecido. EE.UU. en cambio, gozaba de una prosperidad inaudita y ostentaba un optimismo imprudente. Hollywood reinaba indiscutible sobre la imaginación de Occidente y la pareja que mejor encarnaba todo eso era la del matrimonio de estrellas compuesto por la canadiense Mary Pickford (la novia de América) y Douglas Fairbanks (suerte de cruce entre Tom Cruise y Johnny Deppera considerado El Rey de Hollywood). Dos atractivos jóvenes de pasado incierto transformados en los ídolos mayores de la cultura popular. En un arranque de frivolidad extrema decidieron irse de viaje de vacaciones a la URSS, para ver de cerca a los bolcheviques.
Llegaron en barco con un container de maletas, pieles, licores y sirvientes. Un verdadero ultraje para los ojos de un país empobrecido. Pero ayudó a que la opinión pública internacional fijara los ojos en el drama humanitario que ahí se vivía. El largo recorrido por el país fue reduciendo el equipaje de la famosa pareja, entregado para la alimentación y medicamentos de las zonas más afectadas por la reciente guerra civil. Volvieron a Hollywood con una sola maleta importante. En su célebre mansión Mayfair convocaron a su gran socio y amigo Charles Chaplin y a su socio de la United Artist, D. W. Griffith (Intolerancia) para mostrarles en su cine privado lo que habían traído desde la URSS: “una obra maestra que nadie conoce todavía”. Esa era una copia, la primera llegada a EE.UU. de El acorazado Potemkin.
Chaplin quedó deslumbrado y tal vez Griffith supo reconocer la influencia que había ejercitado sobre el joven lituano, pero tal puerta ancha para su debut en la expresión máxima del capitalismo, no tuvo un eco inmediato en la cartelera. El público medio siguió ignorando la película y a su autor, pero por poco tiempo. La intensa emocionalidad de la obra se comunicó directamente con la masa sin que fueran necesarias proclamas políticas, ni campañas publicitarias sesudas.
Pronto seguirían las intervenciones de la censura política de los distintos regímenes, que luego, muy luego, verían por todos lados amenazas al orden establecido, a los valores patrios y a la religión. Las crisis sociales que no tardaron en desatarse por el resto de Europa precipitaron los índices de tolerancia cultural y política a mínimos históricos. En Francia la película estuvo prohibida por más de un cuarto de siglo.
¿QUÉ VERSIÓN VEMOS HOY?
Durante los bombardeos de la Segunda Guerra el negativo original de la película fue destruido, junto con los laboratorios rusos que los conservaban y que se los habían comprado recién en 1940 a … ¡Joseph Goebbels!
Aunque parezca un contra sentido, los negativos originales estaban en manos alemanas desde una década antes, cuando inexplicablemente se los habían vendido a una distribuidora alemana de izquierda, la Prometheus, que después del ascenso al poder de Hitler pasó a ser propiedad estatal. Goebbels, ministro de propaganda del régimen vio la película y la puso como modelo de lo que, ojalá, los cineastas del Reich pudieran igualar.
Los tiempos que siguieron a la guerra no fueron precisamente moderados. Stalin finalmente dejó a Eisenstein jubilado, sin poder ejercitar su oficio y reducido a sus libros y algunas clases. Es lógico pensar que si hubo alguna versión en circulación durante aquel período fue porque pasó por la aprobación previa del Kremlin. Las versiones posteriores a la muerte de Stalin presentan pocas variantes, probablemente por no existir material alternativo. Eso permite sospechar que lo suprimido fue, además, destruido. No ocurrió lo mismo con La conspiración de los boyardos, segunda parte de Iván, el Terrible, que fue la causa de la caída en desgracia de Eisenstein. Se conservó casi intacta, según lo recordaba Grigori Aleksandrov, el fiel ayudante que también reconstruyó buena parte del montaje original de ¡Que viva México! (1931), la obra inacabada que Stalin prohibió.
En 1960 se hizo una versión sonorizada y en 1976 apareció la versión musical más aceptada, la de Dimitri Shostakovich, en aquel entonces recién fallecido, aprovechando una de sus sinfonías más conocidas. El compositor habría estado satisfecho con el resultado, dado que amaba trabajar también para el cine. Al igual que otros grandes creadores, el compositor había sido perseguido por el tirano, por lo que asociarlo a la obra maestra del cine soviético tenía algo de reparatorio y natural.
Esto es secundario con respecto a lo que vemos en pantalla. Los cambios de orden, las supresiones de secuencias completas, incluyendo el final glorioso transformado en exactamente lo contrario por necesidades de la política interna de los países donde se exhibía, fueron prácticas habituales. En aquel entonces no era fácil fiscalizar tales manipulaciones, no existían leyes internacionalmente respetadas sobre censura y derechos de autor. Por eso es que desde su salida al mercado extranjero las posibilidades de meter mano para cambiarle el sentido a lo que la película intentó expresar, han sido una de las más altas tentaciones ideológicas del siglo.
Pero al mismo tiempo han sido un test de garantía de su altísima calidad. De lo contrario, ¿quién querría acarrear tales aguas hacia el propio molino?
DESPUÉS DE SOBREVIVIR UN SIGLO
Hoy la Unión Soviética no existe, y la democracia rusa tampoco. La lucha contra las variopintas tiranías ha conocido algunas pausas y las víctimas de ayer son profesionales victimarios hoy. Todo el panorama mundial del acceso a la buena alimentación sigue siendo una utopía y la carne con gusanos, que aparece en la película, no es una metáfora lejana. La sombra de los anónimos soldados apuntando sus armas contra el individuo en busca de justicia remueve la conciencia moral de culturas y religiones. En un importante museo de Alemania Oriental un cuadro de los años setenta resumió la influencia de la película en forma certera: el gobernante democrático, derrocado, muerto en una poltrona y envuelto en el tricolor patrio. Sobre él se proyectan las sombras de los soldados con bayonetas de la famosa escena de la escalinata de Odesa.
Hoy los acorazados navegan en otras aguas, y algunos infantes actuales, le consta a quien escribe, pueden ver la película con la atención renovada de una emoción compartida ante un ritmo sostenido y variado y ante una historia de contrastes humanos con la que no es posible mantenerse indiferente.
Eso es por la intensidad expresiva de un conflicto social que está aún muy lejos de resolverse. Las masas como protagonistas, la perfecta tensión entre la belleza, el ritmo, la historia y la Historia, encuentran su culminación en secuencias de vigor y oposiciones netas, como el famoso cochecito de bebé bajando por las escaleras, o los leones de piedra que se alzan.
Citada, homenajeada e imitada como pocas películas, está lejos de ser ignorada, como muchas veces los sesgos ideológicos insisten en tratar de hacernos creer. El acorazado se sobrepone airosamente a las usuras del tiempo, aunque el presente tecnológico actual y sus mecanismos inmersivos, se hayan vuelto ingredientes de superstición masiva. Quizás como forma de imitar el remezón emocional que alguna vez tuvo la experiencia artística.
Muda, en blanco y negro, espectacular, técnicamente rudimentaria, en pantalla casi cuadrada y apoyada por un sistema productivo y propagandístico que dejó de funcionar en el siglo pasado, la película ha aparecido en quince de los listados internacionales de las mejores películas de la historia, confeccionados y publicados en los últimos 74 años. Solo no aparece en listas más unipersonales o caprichosas de publicaciones menores, como algunas estadounidenses o en otras confeccionadas por instituciones religiosas.
La prestigiosa y prestigiada revista británica Sight and sound, que publicó su primer listado en 1952 y lo ha renovado cada diez años, situó en 2022 a la centenaria película en el puesto 55. Es la primera vez que no estaba entre los primeros lugares.
Quizás si habrá otras películas tan clarividentes en su triple función de obra de arte, monumento político y película para todos los públicos. “Se trata de realizar una serie de imágenes compuestas en tal modo de provocar un movimiento afectivo que a su vez despierte una serie de ideas. De la imagen al sentimiento, del sentimiento a la tesis. Creo que solo el cine es capaz de realizar tan poderosa síntesis”, dijo el propio Eisenstein.
Es improbable es que El Acorazado Potemkin salga tan incólume de su centenario como lo vemos en la pantalla. Los tiempos no abundan en generosidad hacia el pasado revolucionario, tampoco en curiosidad por entender lo que pudo haber de verdadera emoción en esas imágenes de oposiciones dialécticas, como un fractal frente a un espejo temporal.
Sin embargo, ciertos niños soltaron por un rato el celular y se entretuvieron… PP
El acorazado Potemkin (Bronensets Potyomkin). Dirección y guion: Sergei M. Eisenstein. Fotografía: Edvard Tissé. Tratamiento argumental: Nina Agadjanova. Drama. Cine silente. Duración: 70 min. Casa productora: Primer Estudio Goskino. URSS, 1925
