Fijación y fantasmagoría: historia, memoria y audiovisual en disputa

En esta entrevista, los investigadores y editores del libro Monumentos espectrales. Desajustes del audiovisual chileno con la historia y la memoria (Universidad de Chile, 2026), reflexionan sobre las relaciones entre discursos históricos y cinematográficos, la potencia del desajuste frente a la monumentalización del pasado, y los desafíos metodológicos de estudiar ficción, documental y televisión. El libro, compilado por Claudio Salinas, Hans Stange e Ignacio del Valle, reúne más de una década de investigación sobre el audiovisual chileno y propone el concepto de “monumento espectral” para pensar cómo el audiovisual no representa ni conserva el pasado, sino que le da forma y abre la disputa por su sentido, proceso ajeno a la sutura monumental.

Alejandro Gabriel Lagos: El libro propone la sugerente noción de «monumento espectral» como una figura oximorónica que cuestiona la idea del monumento fijo y permanente. ¿Cuál fue el trayecto reflexivo que los condujo a este concepto y qué implicancias tiene para repensar la relación entre audiovisual, historia y memoria en Chile?

Hans Stange: La noción de lo espectral ha estado asociada al cine desde hace mucho tiempo. Se trata de la idea de una imagen que aparece ante el espectador sin la permanencia de un cuadro, una suerte de fantasmagoría. Recuperamos esa noción, como lugar común, para hablar del audiovisual. Ahí surgió la inquietud por saber sobre qué referencias se construye esa imagen espectral del pasado y a qué se contrapone. Solemos pensar que el pasado queda materializado en archivos, rituales, espacios y monumentos, y a eso se suma la idea de que las obras de arte se preservan y conservan cierta noción de lo que fue el pasado. Está el lugar común de preguntarse si las cosas fueron tal y como las muestra un cuadro o una película; todo el debate actual sobre La Odisea, sobre si se ajusta o no al periodo aqueo o al poema épico de Homero. Existe cierta pretensión de que las representaciones se ajusten a la verdad de un pasado. En ese sentido, nosotros estamos en las antípodas de esa noción, ya que el sentido del pasado siempre es una construcción. Lo que se entiende como verdad en torno al pasado es el consenso, la discusión epistemológica y, sobre todo, la discusión política que se hace de ese pasado hoy. Y ese consenso puede ser distinto del de hace cincuenta años y distinto del que habrá dentro de cincuenta años. Bajo esta lógica, pensar el cine como un monumento espectral tiene que ver con momentos de reflexión específica sobre el pasado.    

Claudio Salinas: Historia y memoria son conceptos que se han usado tanto de manera antagónica como de manera idéntica. En general, la Historia se entiende como fijación y monumento, incluso como algo inerte. Por lo tanto, la utilización de una contradicción conceptual como lo es el monumento espectral resulta dúctil y, creo, nos motiva a repensar la Historia, la memoria y el propio cine. Lo que surge es que las relaciones entre memoria, historia y audiovisual no son inertes: dependen de los contextos en los cuales se esté operando. Estoy pensando, por ejemplo, en la discusión sobre incluir el estallido social dentro de la historia: qué estallido social se va a incluir, qué proceso constitucional. Si coloco todo dentro de la historia positivista nacional, ahí está el monumento, una explicación que establece algo impertinente, relacionado con la inevitabilidad histórica; eso de que el golpe militar fue inevitable. Creo que nuestro trabajo propone que no existen hechos inevitables ni un único sentido. Los consensos son móviles, y eso nos lleva a pensar la historia, porque cuando uno encuentra nuevas fuentes, por dar un ejemplo, necesariamente debe repensarla. Esto lleva a pensar también que la historia no escapa de ser una narración, y en eso encuentra al cine.

Alejandro Gabriel Lagos:En el texto se articula la noción de «desajuste» entre el audiovisual chileno y la historia/memoria. ¿Podría explicar en qué consiste ese desajuste y su relevancia en materia de análisis?

Hans Stange: Sobre el desajuste, lo proponemos en dos sentidos. El primero tiene que ver con cómo se leen las relaciones entre audiovisual e Historia, y entre audiovisual y memoria. Cuando partimos de la noción tradicionalista de que lo que se dice del pasado está fijado, entendemos que el pasado se transforma en materia de representación del cine. El cine opera sobre el pasado como opera sobre las otras cosas: cuando este es algo a representar, surgen ahí los marcos interpretativos fundamentales del cine en torno al ajuste. Como cuando se dice que fueron exterminados seis millones de judíos en el Holocausto y el cine dice que hubo seis millones de judíos asesinados: ahí se produce un ajuste. El documental se ajusta a los hechos, se ajusta al pasado. También ocurre al revés: cuando se muestran en el cine de ficción soldados romanos con penacho y la historiografía dice que eso no se utilizó, ahí hay un desajuste. El ajuste y el desajuste tienen relación con la noción tradicional de la historia.

Pero cuando uno se posiciona desde la perspectiva que sostiene que el audiovisual construye una discursividad sobre el pasado que es actual, y que la Historia también construye una discursividad sobre el pasado —no con la intención estética del audiovisual, sino con la intencionalidad científica-disciplinaria de comprender el pasado—, ya no hay una representación de la historia en el cine, sino un diálogo entre el discurso del cine y el discurso de la historia sobre el pasado. Y esos diálogos pueden ser ajustados o desajustados dependiendo del nivel de criticidad y profundidad que se dé en las representaciones cinematográficas.

En este proceso vemos desajustes importantes respecto a qué aspectos de los discursos de la historia y qué aspectos de los discursos del cine se tocan, se evaden o entran en contradicción. Acá ponemos el ejemplo de Allende en su laberinto, de Littín, una película antihistórica y mitologizante, más distante de una representación histórica de Salvador Allende; y en el caso del documental y las series de TV veremos otro tipo de desajustes. Ahí surgen los problemas que deben ser pensados desde los conceptos propuestos en el libro: el concepto de efecto de realidad, para la ficción; el de efecto de sentido común audiovisual, para las series de TV; y el de pacto interpretativo, para los documentales. Cada uno de esos conceptos es una respuesta para entender los desajustes.

Claudio Salinas: Cuando aparece el desajuste, ampliando lo planteado por Hans, es cuando uno comienza a pensar. En ese marco, el ajuste operaría de manera inversa, como el consenso, y ahí radica la importancia del desajuste: cuando historia y audiovisual chocan, ese desplazamiento de lo monumental es el momento exacto en que surge la potencia de lo audiovisual. La discursividad de vuelta que te hace repensar. Desde ahí es posible sostener que, mientras el monumento es un lugar de término, el monumento espectral operaría más bien como una apertura: formas móviles y contradictorias que abren la disputa. 

Alejandro Gabriel Lagos:El libro distingue tres ejes de trabajo: cine de ficción, ficción televisiva y documental. ¿Qué particularidades destacan en cada uno de estos formatos a la hora de construir sentidos sobre el pasado y de participar en una «pedagogía pública del pasado»?

Claudio Salinas: Nosotros entramos en esto de la historia teniendo en vista una frase de Martín-Barbero, que dice algo así como que las personas entran a la historia no por lo que leen, sino por lo que ven y escuchan. Eso es un quiebre, porque entrar a la historia por lo que se ha visto es un gatillante; esa idea nos movilizó en la investigación.

En cuanto a las tres partes que aludes en tu pregunta, era imposible abordar todo el fenómeno audiovisual. Empezamos con el audiovisual en la televisión, en el marco de los bicentenarios y los cuarenta años del golpe militar. Fue la televisión la que, al aparecer, reactivó y puso en juego todas las historias y memorias, incluso antes que el cine. Como si se hubiesen abierto todas las interpretaciones, eso también colocó en tensión la pregunta sobre qué es la televisión, y tuvo una potencia particular.

Después comenzamos a trabajar la ficción, en la búsqueda de la generación de una totalidad. Con la ficción en Chile no pudimos ver un género histórico como en otros países, tales como Brasil y México. Incluso con la historia oficial argentina, en Chile no tenemos ningún parangón; quizás algunas cosas de Patricio Guzmán, pero que acá se conocieron o masificaron, guardando las proporciones, a fines de los noventa.

Luego de esto nos desplazamos hacia el estudio de los documentales. La intuición era que el documental era más abordado como problema de la memoria y la historia. Todo esto movilizó una serie de conceptos que abarcan filosofía, historia, memoria y antropología, y por cierto la filosofía política; por ejemplo, el concepto de sentido común audiovisual.

Hans Stange: Yo agregaría que tuvimos una mezcla entre planificación y reflexión surgida en el camino. Esto porque hicimos un proyecto anterior, La mirada obediente, donde realizamos una reflexión general sobre el vínculo entre discursos históricos y discursos cinematográficos, pero no era metodológicamente tan específico como el trabajo actual: no distinguíamos en el corpus la naturaleza del formato audiovisual. Si bien se trabajó con ficción, fue a través de la búsqueda de la relación de la audiencia con el pasado mediante las mediaciones audiovisuales. Haciendo esto nos dimos cuenta de que el formato importaba muchísimo, que no daba lo mismo diferenciar entre ficción y documental y, lo más importante, que el tipo de relación que tenían los públicos con los formatos no era equivalente. Ahí fue cuando decidimos separar los regímenes de representación en proyectos distintos, lo que hizo que dedicáramos un proyecto a cada formato. Esa decisión metodológica tuvo un gran trayecto y tuvo esa constatación de base.

Claudio Salinas: Creo que la potencia de nuestro método radica en que fuimos desde el proyecto bicentenario levantando marcos teóricos. En todos los proyectos, primero marcos teóricos; no partimos de la generación de estudios de audiencia. Digo esto porque precisamente es la crítica que se nos suele hacer: ¿cómo hablamos de sentido común audiovisual si no lo hemos medido?, ¿cómo hablamos de verosímil histórico? Hablamos de esto porque establecemos que la relación del público con esas películas tiene diferentes modalidades: una más historizante, donde opera una narración ordenada, pero también otras más memorísticas, cuando pienso en El pacto de Adriana, que se establece más en torno a la memoria. Esto no quiere decir que uno de estos regímenes esté fuera de la historia o de la memoria; lo que digo es que hay énfasis específicos, en donde lo memorístico no calza con la historia aunque esta última esté presente, pero lo que le da el tinte es lo memorístico.

A esto se sumarían los pactos híbridos, en donde encontramos memoria e historia traslapadas. En base a esto, nosotros planteamos que la construcción de la memoria y la historia no guarda necesariamente una relación con la medición, como si una sola medición midiera, valga la redundancia, lo que están pensando las audiencias. Y creo que ahí hay un problema en torno a cómo se hacen ciertas ponderaciones del trabajo, lo que nos parece un reduccionismo: la dimensión estética tampoco puede ser medida o accedida desde estas determinadas proposiciones metodológicas.

Hans Stange: Lo último que plantea Claudio es importante, porque dejamos claro que no hacemos semiología del cine, no tenemos esa pretensión. Nos dábamos cuenta de que, al hablar de relaciones discursivas, hablamos de intencionalidades, silencios, desajustes y maneras de representar, y eso era lo que le iba dando sentido al trabajo. Finalmente, esto nos conduce a sostener que el audiovisual no representa el pasado, tampoco lo transmite ni lo conserva, sino que lo que hace es darle cierta forma. Y acá volvemos a la idea de monumento espectral: lo que ocurre es que hace aparecer al pasado de cierta forma. Y esa forma, a su vez, no es una forma encarnada en la representación, no es plástica, sino que es la manera en la que los elementos audiovisuales se relacionan con el público en cierto momento y en ciertas situaciones. Es la relación.

Alejandro Gabriel Lagos: La investigación que da origen al libro abarca más de una década. ¿Cómo fue el proceso de recopilación y análisis? ¿Qué patrones, hallazgos y disrupciones en el audiovisual chileno les resultaron más sorprendentes durante el período de trabajo abordado?

Claudio Salinas: Hay varias cosas. Creo que una primera cuestión tiene que ver con la no equivalencia a priori de historia y memoria; eso tiene una consecuencia epistemológica importante para el campo. Esto me lleva a pensar críticamente que muchos de los trabajos que he revisado sobre historia, memoria y audiovisual hacen muchas equivalencias; por lo tanto, les importa menos la historia y la memoria, y más la representación. Eso me llama la atención, porque tendemos a monumentalizar y a fijar a través de los métodos.

Me parece que nosotros, al tener tan vinculados teoría y método, hemos podido encontrar cosas, hallazgos que no son tan cuantificables. Creo que este texto tiene como potencia la capacidad de visibilizar conflictos, los combates por la historia y la memoria, los disensos frente a lo que está fijado. Acá lo audiovisual no aparece para ilustrar un momento, sino más bien para problematizar. Es una historia que dialoga.

Hans Stange: A mí me llamaron la atención tres cosas. A nivel general, me llamó la atención la enorme cantidad de literatura casuística: el golpe de Estado en dos películas, la guerra civil española en tres películas, la guerra civil estadounidense en cuatro filmes, etc. Cientos de trabajos con esta nota, lo que contrasta frente a la escasez de trabajos relacionados con la reflexión teórica entre historia y cine en general. Aunque los trabajos de caso están bien hechos, es mucho caso. Eso nos dio la pista de dónde había que colocar la atención. Por eso el libro tiene tan poco análisis de películas: aunque vimos cientos de películas, no estamos hablando de las películas en sí, sino de las relaciones discursivas, porque nos dimos cuenta de que sin teorización se carece de timón en materia reflexiva.

En el mismo sentido, me llamó la atención el estudio de las series de TV. Ahí nos dimos cuenta de que no existe tal cosa como una teoría de la televisión; no existe tal cosa. Lo que hay es un objeto por defecto en las teorías de la comunicación: desplaza a la radio y ahí se instala. Teoría de la comunicación y teoría de la televisión son prácticamente la misma cosa, y no hay una reflexión específica sobre el medio televisivo. Esto es algo que excede al libro, pero que en el futuro, si alguien quisiera hacerlo, probablemente encontrará poco material teórico específico. Esto es un hallazgo y lo considero llamativo. No tenemos reflexiones de largo plazo, estructurales, sobre el medio televisivo. Ahí hay una línea interesante que alguien debería tomar en el futuro.

Lo tercero que me llamó la atención fue constatar que en el documental, en torno a la pregunta sobre historia y memoria, había un grupo de películas de los años noventa que hacían una transición entre una discursividad histórica y una discursividad memorística. Era un grupo de películas que estaban en ambos pactos pero que, a su vez, no estaban plenamente en ninguno. Una dimensión ambigua, aunque productiva. Pienso en la película de La flaca Alejandra y Estadio Nacional, donde se mezclan historia y memoria y, a su vez, se contradicen y la narrativa se confunde. Este espacio intermedio me parece muy productivo: te muestra que hay algo entre historia y memoria que es relevante para la sociedad. No es un vacío, es más bien un tránsito gris que comparten con relatos mediáticos y sitios de memoria. El tránsito también del negacionismo, zona gris para el desplazamiento, para el conflicto y la resignificación. Para el tiempo presente, son películas sugerentes y potentes en lo social.

Alejandro Gabriel Lagos:El texto sugiere que el espectador participa en la construcción de la memoria a través de estos «monumentos espectrales». ¿De qué manera el público interviene re-significa el abordaje del pasado y cómo esto dialoga esto con los debates actuales sobre memoria social en Chile?

Claudio Salinas: Nosotros entendemos a las audiencias, a las personas, como portadoras tanto de historia como de memoria. La pregunta es por qué deberíamos justificar esto. Sabemos que portan memoria e historia, eso lo sabemos: portan esto desde sus grupos primarios, la escuela. La pregunta que nos suelen hacer sobre la medición siempre supone una trampa, porque están diciendo implícitamente que las personas están siendo “llenadas”, en cierto sentido, por lo que están viendo; es un ejercicio de emisor-receptor. Pero cuando hablamos de audiencia decimos que cualquier sujeto, el que sea, es tanto filósofo o historiador, o experto en TV: son portadores. Si bien esta respuesta no la desarrollamos en el texto mismo, surge de manera implícita al evaluarlo en su totalidad.

Hans Stange: Yo articularé una respuesta en el mismo registro que Claudio. En un estudio clásico de representaciones, uno estudia qué hace el sujeto con las representaciones; y en un estudio clásico de audiencias, uno estudiaría las conductas, inclinaciones o disposiciones de esas audiencias. Pero en nuestro trabajo estudiamos cómo se construye una relación entre un discurso —un conjunto de discursos, que son los discursos históricos y de memoria sobre el pasado— y, por otra parte, los discursos cinematográficos. Frente a la pregunta de dónde se encuentran esos discursos, dónde ocurre esa interacción y ese desajuste: no ocurre en la película ni en la textualidad, ocurre en la subjetividad. El trabajo del sujeto está implícito pero activo en cada uno de los conceptos trabajados.

Cuando hablamos de sentido común audiovisual de los sujetos, hablamos de los sujetos espectadores, los que también leen textos de prensa y aprendieron historia en el colegio, los que ven reportajes de televisión. Son esos sujetos portadores de historicidad los que surgen en el marco de los sentidos comunes disputados. Esos sujetos, colectivamente, toman posiciones o no frente al audiovisual. Si somos capaces de reflexionar en torno a la condición histórica del sujeto, es cuando podemos pensar creativamente cómo darle forma a esa sensibilidad a través de un objeto audiovisual.