LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA VISUAL DE CHILE

Como parte de las celebraciones del centenario del estreno de la película El Húsar de la Muerte, de Pedro Sienna, la Cineteca de la Universidad de Chile centró su segundo seminario en el tema del cine silente nacional. En dicho encuentro, María Eugenia Meza y Hans Stange, del equipo editor de Primer Plano, hablaron de la importancia del aporte investigativo y analítico de la periodista Eliana Jara (*). En el video la presentación previa a su participación, realizada por Luis Horta, director de la Cineteca.

UNA ARQUEÓLOGA DE LAS IMÁGENES

Por María Eugenia Meza B.

Eliana Jara Donoso (1949-2012) andaba siempre con tacos bajos. Es probable que eso se debiera a su costumbre de caminar desde su departamento en el centro de Santiago hasta la Biblioteca Nacional donde se transformaba en ratón.

Un ratón de lentes y pelo crespo que, con parsimonia y rigor disciplinado, obsesión investigativa y pasión por el cine, se sumergía en los diarios de fines del siglo XIX y comienzos del XX.

Así, esta periodista que también había estudiado producción y dirección de cine en Francia, abrió un campo completo en la investigación del cine en Chile: el tiempo de las películas silentes. Y legó trabajos que son la base de todo lo que después se ha estudiado en Chile con respecto a ese período.

De su primer libro, Cine mudo chileno, el editor e investigador Carlos Orellana dijo en el Diccionario del Cine Iberoamericano que no sólo era “el único trabajo disponible en Chile sobre el tema, sino que es una obra notable por la prolijidad y rigor de la información que proporciona”.

Así es.

Parafraseando a Vsévolod Pudovkin, cineasta ruso de los primeros tiempos, escribía Eliana Jara en dicho libro que hablar de cine mudo, dada la inexistencia de una inmensa mayoría de películas, es como traducir literalmente al francés un poema escrito en alemán. ¿Por qué? Porque no se pueden ver los recursos usados por los creadores que, aunque precarios, existían: montaje, efectos especiales, ritmo, etc. Pueden decir más que las declaraciones de intenciones, más que lo que dijo la prensa o lo que escribieron los tempranos investigadores. A eso se enfrentó ella.

Como se sabe, pero vale la pena repetir, el cine mudo chileno terminó transformado en peinetas, por un arte de magia que ni a Méliès se le hubiera ocurrido. Otros se quemaron, el nitrato de plata es altamente inflamable, o murieron en bodegas de cines o de sus propios realizadores o familiares.

No es vano repetir esto porque tiene que ver con la escasa conciencia del valor patrimonial del cine, algo que aún no termina de revertirse. Es parte de esa indolencia frente a la cultura y sus bienes que ha resonado en estas elecciones presidenciales en el reverberante silencio de los candidatos y candidatas a la presidencia de la República sobre el tema.

Así es que Eliana Jara, que perteneció a ese tipo de personas suaves por fuera pero férreas por dentro, se enfrentó a una suerte de abismo cuando decidió asumir la tarea de llevar a un solo libro, las piezas sueltas de este puzzle.

Empezó esa tarea como tesis para titularse como periodista en la Universidad Católica de Chile, en 1974. Es decir, hace 51 años. Siguió con su búsqueda amparada por la Universidad de Chile, en el Plan de Investigación del Cine Nacional del Departamento de Cine que dirigía por entonces Kerry Oñate quien, a su vez, había publicado en la revista Cine Foro de abril de 1966 un avance del registro de todos los largometrajes hechos en el país desde 1910 hasta los 60.

Declara, Eliana, en el prólogo de su libro de 1994: “Las intenciones con las que se ha abordado esta etapa del cine chileno –para unos su edad de oro, para los más una aventura intrascendente- son el producto de la necesidad de contar con elementos objetivos que contribuyan a su evaluación y sirvan de base para futuras investigaciones porque este período está lejos de haberse agotado en cuanto a nuevas indagaciones e, incluso, rectificaciones”.

A propósito de rectificaciones, sus estudios hicieron modificar incluso la que se creía era la fecha del inicio del cine nacional: con mirada centralista, se supuso que había sido en 1902, pero en realidad fue en 1897, con tres vistas de actualidades proyectadas en la Iquique.

Llegó a esa fecha mientras investigaba para su otro gran trabajo, Antofagasta de película, siguiendo la pista del fotógrafo Luis Oddó. El llevó a Iquique el cinematógrafo, mostrando en el Salón de la Filarmónica, las primeras vistas nacionales de las que se tenga información: El desfile en Honor del Brasil, Una cueca en Cavancha, La llegada de un tren de pasajeros a la estación de Iquique, Bomba Tarapacá Nº 7 y Grupos de gananciosos en la partida Football entre caballeros de Iquique y de la pampa, escenas filmadas entre abril y junio de 1897.

Oddó tuvo un éxito tremendo. Tanto que se animó a venir a Santiago con el cine a cuestas. Alcanzó a dar algunas funciones, después de las cuales se pierde su rastro. Eliana lo sacó del olvido en su texto Tras las huellas de Oddó y de los pioneros del cine chileno.

Decía: “Mientras estaba haciendo la investigación para el documental Antofagasta, el Hollywood de Sudamérica, nos dimos cuenta que necesitábamos ir más atrás en el tiempo. Alguien me comentó que las películas chilenas en realidad habían comenzado en 1897. Hasta ese momento, todos consideraban que nuestro cine había nacido en 1902”.

Ese quedar en la penumbra es la suerte de la mayoría de quienes se dedicaron al cine mudo en diversas partes de Chile. Escribe Eliana: “En los años siguientes y hasta 1934 se estrenan ochenta y una películas de ficción y dos películas de animación, además de un gran número de noticiarios, documentales y actualidades. Producción que no sólo se realiza en Santiago, sino que tiene lugar en las ciudades de Iquique, Antofagasta, La Serena, Valparaíso, Concepción, Osorno, Valdivia y Punta Arenas, experiencia no repetida hasta hoy, tanto por la radicación regional como por la participación activa de habitantes de la localidad”.

El otro epopéyico trabajo de Eliana es la investigación para el documental Antofagasta, el Hollywood de Sudamérica, de 2002, que muestra la floreciente industria cinematográfica existente en dicha ciudad nortina durante la década de 1920. La búsqueda de la cineasta Adriana Zuanic, Eliana y Hans Mülchi, documentalista y docente de la Facultad de Comunicaciones e Imagen de la Universidad de Chile, dio por fruto también el libro Antofagasta de película.

Sobre las creaciones de la época, Eliana escribió: “Aparte de sus innegables méritos artísticos,[el cine silente nacional] es una muestra notable de lo que fueron capaces de lograr algunos de los pioneros del cine chileno gracias a la tremenda energía y voluntad que pusieron para sacar adelante sus proyectos, el tesón y la perseverancia que les permitió sobrellevar la pobreza de recursos y de equipos técnicos y humanos. Buenas o malas, las películas recorrían todo el país y la gente se acostumbró a verlas en las pantallas de sus cines, y pudo conocer y reconocerse a nivel de rostros, lugares, paisajes y personajes”.

Ese mismo tesón y perseverancia impregnó su vida y la impulsó a no cejar en su investigación.

En una época en que todo ya comenzaba a ser apurado, en que la inmediatez era y es la tónica, ella se sumergió en un tiempo diferente y, contagiada de él, hizo surgir a una nueva vida esos 81 largometrajes silentes. Otros han seguido sus pasos y la investigación: por ejemplo, Marcelo Morales, Ximena Vergara y Antonia Krebbs en Sucesos recobrados. Filmografía del documental chileno temprano (1897-1932), publicado en 2021, siguieron el mismo derrotero: sacar de la oscuridad parte de nuestro patrimonio, de nuestra historia.

Su investigación toma la posta de Jara complementando su catálogo de películas de ficción con una impresionante filmografía de casi 500 documentales del periodo mudo, de variada calidad y duración.

Eliana pensaba en las generaciones de periodistas que vendrían. Yo creo que también tenía en mente a quienes se dedican a la historia, porque como se ha reconocido no hace mucho, en los bienes culturales queda parte de la historia de un país.

Costumbres, arquitectura, paisajes que pueden no existir más, maneras de enfrentar el mundo y de concebirlo. Juicios y prejuicios. Investigando y buscando, incluso han sido encontradas obras que se creían perdidas. Pero para que se produzcan esos hallazgos hay que contar con gente como Eliana Jara. Y para que ella desarrollara su trabajo, se necesitó un contexto.

MÁS ALLÁ DEL RESCATE: METODOLOGÍA INNOVADORA E INTERPRETACIÓN CULTURAL

Por Hans Stange Marcus

A comienzos de los años noventa, el cine chileno más antiguo estaba a punto de desaparecer para siempre. Las películas filmadas antes de 1930 —las únicas que documentaban visualmente el Chile del Centenario, la Primera Guerra Mundial y los primeros años de la sociedad de masas— se consideraban perdidas.

El material inflamable con el cual eran realizadas las películas en aquella época, la poca conciencia de conservación y las nulas políticas patrimoniales habían borrado casi por completo la producción fílmica nacional del periodo mudo.

En ese contexto apareció el trabajo de Eliana Jara, que transformó radicalmente nuestra comprensión del cine nacional. Su libro Cine mudo chileno, publicado en 1994, no solo documentó exhaustivamente este patrimonio en peligro, sino que logró algo aún más fundamental: rescató y preservó la memoria de las primeras imágenes en movimiento de Chile, reescribiendo hasta hoy la idea que tenemos de este periodo de la historia de nuestro cine.

Antes de su trabajo la historia del cine chileno era, fundamentalmente, una historia de ausencias. Los investigadores sabían que se habían filmado películas a principios del siglo XX, pero la mayor parte de ese material, salvo El húsar de la muerte, se había perdido.

Las primeras historias del cine chileno de Mario Godoy Quezada (1966) y Carlos Ossa Coó (1971) reconstruyen el periodo mudo a partir de fuentes indirectas, informaciones parciales y testimonios subjetivos. Muchas veces reproducen juicios de valor sin sustento documental.

En ellos, como en la Re-visión del cine chileno de Alicia Vega et al., se presenta una consideración teleológica del cine mudo como un periodo primitivo, sin valor en sí mismo. Un primer paso que había que superar para alcanzar la madurez del sueño industrial del cine de masas de las décadas posteriores.

Todavía hasta hace apenas cincuenta años, imaginábamos el cine mudo como un conjunto de películas —78 según el catastro de Vega— precarias, simples, incompletas y absolutamente perdidas.

El trabajo de Eliana Jara se caracterizó por su rigor sistemático y su urgencia. Entre 1974 y 1993, desarrolló una metodología de investigación que combinaba los siguientes elementos:

1. Investigación hemerográfica exhaustiva. Jara revisó miles de páginas de periódicos y revistas del período 1896-1934, rastreando cada mención de proyecciones cinematográficas, producciones nacionales, comentarios de espectadores y anuncios publicitarios.

2. Estado del material.Jara documentó el estado físico de cada película y constató que, con excepción de El húsar…, algunos documentales y unos pocos fragmentos, la mayor parte de la producción estaba irremediablemente perdida.

El resultado de esta investigación fue una filmografía completa del cine mudo chileno que identificó más de 80 títulos de ficción producidos entre 1902 y 1934, 15 productoras y distribuidoras que operaron en el período, 42 directores y productores nacionales.

Esta sistematización es fundamental porque permitió por primera vez tener una visión global del desarrollo de la cinematografía chilena temprana. No se trataba ya de obras aisladas, sino de una industria con continuidades, evoluciones técnicas, géneros preferidos y públicos específicos.

El trabajo de Jara no se limitó a catalogar: también interpretó y analizó el cine mudo chileno, identificando patrones significativos: a través de su catálogo se evidencias evoluciones temáticas, desarrollos técnicos y tensiones culturales.

Frente a la pérdida masiva del material primario —las películas— Jara no se resigna. Transforma la ausencia en método: “Perdida esta fuente esencial se debe acudir entonces al testimonio de sus autores, muchas veces parcial; a la prensa, con sus limitaciones propias, y a documentos encontrados en una revista o guardados celosamente por particulares o parientes”.

Se alejó del abordaje anecdótico de este material secundario, enfrentándolo de manera sistemática e interpretativa:

“Ante la imposibilidad de acceder al material fílmico, resulta difícil intuir el cómo; la capacidad individual de los directores para plasmar en imágenes sus historias y sueños. Pero sí está a ruesto alcance, y a ello aspiran estos escritos, deducir el por qué. Es decir, sus motivaciones, los temas que despertaban su interés, las influencias recibidas o las tendencias dominantes”.

Jara anticipa lo que la corriente de la nueva historia del cine formalizará en 2011: el estudio del cine debe ir más allá de los criterios del espectáculo o la cinefilia, para ser visto como un fenómeno inscrito en las prácticas históricas y culturales de las sociedades que lo producen.

Para, la investigadora Andrea Cuarterolo, trabajos como el de Jara representan “una labor arqueológico-intertextual, que ha obligado a los investigadores a operar desde los márgenes de los films, sin pretensiones de cubrir o disimular lo perdido, sino de exhibir los fragmentos” (Investigar sobre cine silente en Latinoamérica, 2013).

Diecisiete años antes de la formalización teórica, Jara ya trabajó con estas premisas. Su enfoque es innovador por la integración de fuentes diversas, la atención al contexto social, la perspectiva acumulativa y comparativa, la identificación de autores y nombres clave.

Muchos de sus criterios fijaron un estándar para la investigación documental del cine chileno y se puede estimar su legado e impacto por que es la referencia obligada de todo estudio sobre cine mudo y de todo trabajo sobre historia del cine en Chile.

El trabajo de Eliana Jara transformó radicalmente nuestra imagen del cine mudo chileno. Ya no es primitivo, sino completo en sus propios términos. Ya no es irrecuperable, sino reconstruible hemerográficamente. Ya no es una imitación fallida de otros cines o modas, sino un patrimonio con características culturales propias. Trocó el nadie sabe nada, en conocimiento documentado. PP

(*) Este artículo presenta los textos que los autores expusieron en el seminario A 100 años de El húsar de la Muerte: cine silente, materialidades y estudios culturales, organizado por la Cineteca de la Universidad de Chile en noviembre de 2025.