por Es posible afirmar que el cine hace historia, que es una ventana a la historia y que es una fuente histórica. También, que el cine narra la historia, que la describe, la documenta, la escenifica, la interpreta o reinterpreta; que la imagina o que conjetura en torno a ella, cuando no la banaliza, la frivoliza, la tuerce o manipula de forma impúdica, si es que no indecente; que se sirve como excusa de una historia a la que suele considerar como algo que ocurre sin más, como un fondo que puede y debe subordinarse a una forma que lo ignora, precisamente por ser apenas una excusa.
Si se sigue esto último, los interesados en la historia como disciplina, como actividad intelectual, como surtido de temas y problemas, deberían hacer caso al gurú del guionismo, Robert McKee, e irse a una biblioteca: lo que hacen las películas –y no solo las hollywoodenses–sería contar un cuento más o menos conocido y bastante contemporáneo, pero con vestuarios, peinados y decorados de otros tiempos.
Otro camino es el de dejarse llevar por la experiencia histórica de la que da cuenta el cine entendido como un lector de la experiencia humana: como el espacio privilegiado para llevar a cabo lo que la historia estadounidense Natalie Zemon Davis llamó experimentos del pensamiento.
No es casual citar a la autora de Esclavos en la pantalla. El cine y la visión histórica (2000, traducido en 2012), obra consagrada a cinco largometrajes históricos de ficción, examinados en orden cronológico e insertados en el contexto de lo que se sabe acerca de los temas por ellos tratados: Espartaco, de Stanley Kubrick (1960); Queimada, de Gillo Pontecorvo (1969); La última cena, de Tomás Gutiérrez Alea (1976), Amistad, de Steven Spielberg (1997) y Amada hija, de Jonathan Demme (1998). Davis reivindica allí lo que Carl Dreyer dijo que le interesaba de La pasión de Juana de Arco – “que el espectador se sumerja en el pasado”–, al tiempo que sus thought experiments se hacen carne en los personajes desplegados ante nuestros ojos.
Amistad da a este respecto un ejemplo significativo de estilo, es decir, de maridaje entre lo que cuenta y el modo de contarlo. ¿Para qué? Para recrear un episodio históricamente acreditado, el de la rebelión de los esclavos capturados en África y llevados rumbo a América en la goleta La Amistad, en 1839, liderados por Joseph Cinqué, episodio que condujo a un juicio en territorio estadounidense. ¿Y para recrearlo cómo? A la manera de Spielberg, heredero de una tradición de economía narrativa y riqueza expresiva en la que una pausa, un silencio, una acción fuera de cuadro o un gesto inopinado van inscribiendo capas de sentido en quienes estamos viendo.
Hay que recordar, por supuesto, las conocidas limitaciones de un lenguaje audiovisual normalmente pobre en información y no especialmente interesado en la fidedignidad. Un lenguaje poco dado al cuestionamiento de las fuentes, en el que se crean ilusiones que no pueden ser criticadas ni destruidas fácilmente, al tiempo que se pide a los espectadores reprimir sus reservas críticas y ser parte de la ilusión. Porque en el cine, como dijo David Herlihy, “la historia se hace demasiado fácil y nuestro conocimiento del pasado, demasiado cierto”.
Pero, entendidas y asumidas esas limitaciones, ¿qué otra vía de expresión puede transmitir mejor la ferocidad connatural a la ejecución, en medio de esa noche de 1839, de un acto sangriento en nombre de la propia libertad? Ahí están, a la vista, las uñas que se resquebrajan y la sangre que asoma cuando vemos a Cinqué violentar los mecanismos que lo apresan; también la acción llevada a cabo por él y los suyos: expedita y decidida, sangrienta y vengativa, entre las luces y las sombras de una noche tempestuosa, casi sin mediar palabras.
Davis observa en Amistad, tal como en Espartaco, “el deseo de eliminar lo idiosincrásico y lo no moderno en los protagonistas, es decir, cualquier cosa que pudiera hacerlos demasiado desagradables para el público contemporáneo”. Pero, en sentido contrario, observa que el filme captura elementos distintivos de los africanos. Por ejemplo, el mendé, la lengua de la mayoría de los compañeros de Cinqué, se escucha en todo el filme y los espectadores aprenden el significado de sus palabras más importantes. Igualmente, mientras dura el juicio que determinará si son libres o propiedad de terceros, la película no oculta ciertas prácticas de los mendé, como la de no entregar sus muertos para que sean enterrados y quedárselos para realizar una ceremonia propia.
En tanto periodista interesado en la historia, he tenido la oportunidad de interactuar con muchos historiadores, varios de ellos interesados en lo que el cine puede aportarles. Una de ellos fue Natalie Zemon Davis, en su caso sobre temas como el carácter ahistórico, anacrónico y brutalmente entretenido de Django sin cadenas, la cinta de Quentin Tarantino. Sin embargo, atendidas las exigencias presentistas del diario para el que escribía en febrero de 2014, nuestro intercambio orbitó entonces en torno a 12 años de esclavitud, el largometraje de Steve McQueen que el 2 de marzo siguiente se quedaría con el Oscar a mejor película.
“Es un filme histórico con logros impresionantes”, dijo esa vez, “que abre puertas a futuras indagatorias y a futuras películas”.
Por cierto, ya en ese tiempo me parecía claro que la relación entre la historia y el cine no se agota en el llamado cine histórico (menos en la historia del cine). Y fue provechoso entender, de la mano de Marc Ferro, que lo más revelador, históricamente, de un filme ambientado en su propio tiempo –es decir, de un filme no histórico– puede haber sido completamente ajeno a lo que pretendieron su realizador, su productor o sus intérpretes.
Porque, después de todo, el mero hecho de sumar la mirada histórica al visionado fílmico puede agregar varias capas de sentido a esa experiencia.
UNA PALOMITA IRÓNICA Y A VECES MUY CRUEL
“Se filmó hace veinte años y en realidad parece que hubiera sido ayer”, dice la crítica que Héctor Soto prodigó a Palomita blanca cuando la cinta de Raúl Ruiz se vino a estrenar, recién en 1992. Por tanto, y cito acá a Cavallo, Douzet y Rodríguez, quedó en un limbo: no podría ser considerada como parte del cine de inicios de los 70, cuando no llegó a ser terminada, ni tampoco dentro del cine de los 90, cuando ya estaba muy lejos de su rodaje.
Ambientada en el período inmediatamente anterior a la elección presidencial de 1970, es un ejemplo de cine histórico, incluso cuando se le enrostran anacronismos tan flagrantes como el de los minutos iniciales: María, la Palomita inspirada en el personaje literario de Enrique Lafourcade, se dirige al festival musical de Piedra Roja, que la posteridad ha conocido como el Woodstock chileno, aunque este último se llevó a cabo en octubre, es decir después de la elección presidencial del 4 de septiembre y antes del 3 de noviembre, día de la instalación de Salvador Allende en el Gobierno.
En el libro homónimo, que toma su nombre del que usaban a menudo los lolos de entonces para dirigirse o referirse a una lola (es decir, a una paloma), María es una colegiala de origen popular que conoce a Juan Carlos, un muchacho del barrio alto que maneja un Austin Mini, que exhibe una “melena rubia hasta los hombros” y es seguidor de Silo, el argentino Mario Rodríguez Cobos, que articuló localmente el poder joven y la “revolución interior”. Todo ello, en el contexto de una definición de lo juvenil como anomalía y una descripción de prácticas que podían incluir rock ácido, marihuana, vida comunitaria y búsquedas espirituales en la playa de Horcón, en los pastos del Parque Forestal, en el Drugstore de Providencia o en el Coppelia de la misma comuna.
Nada de eso ha llegado a saber el espectador, sin embargo, en estos planos inaugurales que dan cuenta del esmero de la producción en recrear un ambiente análogo al vivido en 1970.
¿Cuál fue ese ambiente? El del Festival Media Luna, al que se conoció también como Piedra Rajada, por una roca imponente que se erigía en el sector de Las Condes donde se realizó (nadie de la organización entiende cómo fue que se terminó llamando Piedra Roja). La actividad congregó a cerca de 5 mil personas que «compartían la afición por el rock y unas relaciones más que cordiales con la marihuana«, según relata el historiador Patrick Barr-Melej en Psychedelic Chile, todo lo cual permitió tender puentes para concretar, aunque fuera por corto tiempo, el ideal pluriclasista del organizador, un colegial llamado Jorge Gómez.
La resaca del certamen, sin embargo, dio cuenta de algunos ilícitos (robos, ataques sexuales) que en la mayor parte de la prensa se asociaron a relajo y pérdida de valores. Desde el director de Carabineros hasta el regidor socialista de Las Condes hablaron golpeado contra los «marihuaneros«. Se obvió, propone la obra de Barr-Melej, el rol del certamen como «acelerador» de la contracultura, haciéndola transitar del fenómeno social acotado al «espectáculo público» cuyas consecuencias resonaron en todo el país.
Las señaladas imágenes inaugurales resultan, en tanto, inseparables de la banda sonora que Ruiz dejó en manos de Los Jaivas, banda a la que ya por entonces se reconocía por canciones como Todos juntos y Mira, niñita, y que las prensas de derecha y de izquierda ya señalaban como referente del hipismo local. A instancias del cineasta, la agrupación viñamarina grabó un soundtrack que resultó un amasijo de guiños culturales de distinto orden. La pista inicial, llamada “Tema de los títulos”, expresa claramente lo anterior.
Comandada por la voz de Eduardo “Gato” Alquinta, la canción es un collage de titulares de diarios (“El Colo es eterno”, “La violaron en la Quinta Normal”, “Otro golpe del MIR”), consignas político-ideológicas (“Ni un paso atrás”, “O dependencia colonial, o independencia nacional”), nombres de programas de radio y televisión (Ventanita del recuerdo, Los vengadores, Misión imposible), títulos de películas (Ayúdeme usted compadre), frases publicitarias (Esso es progreso), o sencillamente el anuncio a viva voz de un feriante (¡A 7500 los porotos!).
Todo este revoltijo, analogable al collage fotográfico de un país, se inserta en una imaginería en la que destaca el baile como instancia liberadora y el cuerpo como herramienta que ejecuta esa liberación para proveer un tipo de desahogo que rara vez se ha permitido el cine chileno de ficción. Y algo complementario puede decirse del consumo de alcohol y drogas, especialmente de marihuana. En esta lógica, despunta el plano en el que un joven que cabecea al ritmo de la música hasta que advierte que hay una cámara grabándolo: se queda mirándola a ella y a todos nosotros, los espectadores, incluso medio siglo más tarde.
Ahora bien, si el hippismo ambiente les daba razones a conservadores y marxistas para mirar con desdén y suspicacia a la juventud de pelo largo y de prácticas consideradas extranjerizantes o decadentes, ahí constan solamente las primeras pinceladas de un gran fresco de la chilenidad que el filme nos revela en más de dos horas de metraje. Las demás incluyen una especie de estudio de la sociedad a partir del habla cotidiana, de los énfasis y silencios que tienen nuestros diálogos y, como observa Soto, “de las muletillas que nos permiten asociar, con una lógica delirante, temas que no tienen ninguna conexión entre sí”.
Ese estudio también se permite reconsiderar el modo en que el pluriclasismo se hace carne en un concierto, en una discoteca o en los pastos del Forestal. Y por esta vía permite acceder a lo que Joan del Alc
àzar llamó “una exposición sobre la desigualdad en una sociedad escindida”. En su libro Chile en la pantalla, el historiador valenciano nos recuerda que los mundos de Juan Carlos y María “pertenecen a dos galaxias distintas”.
La aproximación ruiziana es etnográfica, irónica y a veces muy cruel. En cualquier caso, no está sola en la filmografía chilena. El cine de Cristián Sánchez, su discípulo más eminente, toma algunas de estas hebras en películas como Los deseos concebidos y Cautiverio feliz. Pienso, también, en Valeria Sarmiento, cuya relectura del diario de Mary Graham aporta una mirada fascinante e insustituible a los inicios de la República. Y me detengo, por último, en el caso de Bernardo Quesney, un director que admira a los ya mencionados y para quien “es muy chistoso ser chileno y vivir en Chile”. Creo que películas como Desastres naturales e Historia y geografía, ambientadas en su natal San Felipe, son a estas alturas esenciales para entender quiénes somos, o al menos dar pistas valiosas en este sentido.
NO: DE ”TERRIBLE Y NECESARIO” A “BASURA IDEOLÓGICA”
No (Pablo Larraín, 2012) cuenta la historia de una campaña política cuyo creativo trabaja paralelamente en campañas para vender gaseosas o microondas y siempre usa, más o menos, los mismos argumentos: que Chile cambió, que ahora comienza algo nuevo. En esa lógica, la recordada y movilizadora “alegría que viene” de 1988 se despliega como un envoltorio no muy distinto de otros envoltorios. El publicista que la protagoniza es hijo de un militante socialista que vivió el exilio, y la madre de su propio hijo es víctima de la represión gubernamental.
La película de Larraín deja amplio espacio a la duda y al descreimiento respecto de la transición chilena. En esto es marcadamente irónica, como cuando se ve al personaje de Luis Gnecco, mezcla de Juan Gabriel Valdés y Genaro Arriagada, afirmando que con el triunfo opositor llegaría el fin de los privilegios. Adicionalmente, su textura visual autoriza confundir la realidad recreada con la factual. Y así se buscó: fue rodada con cámaras de hacía 30 años, del sistema U Matic, que replicaron el look televisivo de 1988. Con ello se genera un efecto de inmersión que se amplificó cuando la cinta llegó al DVD y a la televisión. Eso, para no hablar de los inéditos cortocircuitos que pueden producirse cuando asoman, en un mismo plano, el Patricio Bañados de 2011 y el de los meses previos al plebiscito, en el que los chilenos debían aprobar o rechazar la permanencia del dictador en el poder hasta 1997. Entre una cosa y otra, es convocada la memoria emotiva y hay margen para hacerse preguntas que aportan inteligibilidad y sentido al pasado. Y en una de esas, al presente.
Esta rara conjunción de elementos habla de un vértigo histórico y de una película capaz de gatillarlo. Una cinta que baja del pedestal la épica de “la victoria con un lápiz y un papel”, al tiempo que recuerda al protagonista de Intriga internacional, la película de Hitchcock, cuando dice que en la publicidad no hay mentiras, solo exageración oportuna. Una obra que refigura promesas, ilusiones, expectativas y traiciones. Y que hace comparecer al recuerdo, así como al olvido que lo hizo posible.
Fue singular lo que pasó con No. El expresidente Ricardo Lagos elogió su retrato de una gesta democrática, mientras hubo llamados al boicot en las redes, algunos de los cuales esgrimían lo que ya sabía todo el mundo: que Pablo Larraín es hijo de un destacado dirigente de la UDI, partido que apoyó decididamente el Sí a Pinochet.
Singulares fueron, también, algunas de las reacciones. En La Tercera, donde colaboraba yo por entonces: el crítico Daniel Villalobos escribió que “a este filme terrible y necesario no le quedó más remedio que reconocer que el triunfo del 5 de octubre nunca fue del pueblo”. Por su parte, el sociólogo Manuel Antonio Garretón habló derechamente de “basura ideológica” y “total tergiversación histórica” para referirse a un largometraje basado “en una idea de western en que llega un jovencito, no en caballo sino en skate”.
Al menos tratándose de películas locales, rara vez me ha tocado ver tanto cruce entre la historia que fue y la que está siendo.
