CUANDO UNA MAQUINA CAPTURÓ EL TIEMPO Y ENSEÑÓ A SOÑAR

El 28 de diciembre de 1895, treinta y tres espectadores parisinos pagaron un franco para ver a trabajadores salir de una fábrica. No sabían que estaban presenciando el nacimiento de la experiencia estética moderna: el momento en que la humanidad aprendió a soñar colectivamente con los ojos abiertos.

Los hermanos Auguste y Louis Lumière habían montado su cinematógrafo en el sótano del Grand Café del Boulevard des Capucines. Una caja de madera con una manivela que podía filmar y proyectar imágenes en movimiento. Era más que una máquina: era una revolución contenida en un aparato portátil.

El programa duró veinte minutos. Diez películas de cincuenta segundos cada una. Trabajadores saliendo de una fábrica. Un bebé comiendo. Un tren llegando a una estación. Escenas cotidianas, que hasta ese momento únicamente quedaban congeladas en pinturas o fotografías, cobraron vida en la pantalla.

Por primera vez en la historia, el tiempo se podía capturar, almacenar y reproducir. La realidad misma se había vuelto reproductible, transportable, infinitamente repetible.

Aquellos primeros espectadores no solo estaban viendo imágenes en movimiento. Estaban presenciando el nacimiento de la modernidad visual. El mundo había encontrado su nuevo lenguaje.

ILUSIONES COLECTIVAS

El cinematógrafo es la culminación de décadas de investigación sobre la imagen en movimiento. Linternas mágicas, zoótropos, praxinoscopios: aparatos que habían fascinado a científicos y artistas durante todo el siglo XIX, explorando el campo de las ilusiones ópticas y la captura y reproducción del movimiento.

La linterna mágica del siglo XVII proyectaba imágenes pintadas sobre vidrio. El taumatropo, de 1824, creaba ilusiones de superposición mediante discos giratorios. El fenaquistiscopio, de 1832, generaba movimiento a través de ranuras y espejos.

Cuatro años antes de los Lumière, Thomas Edison había inventado el kinetoscopio: un aparato que permitía proyectar imágenes en movimiento pero apenas para una persona a la vez. La invención de los Lumière, en cambio, posibilitaba una experiencia colectiva.

Otros inventores trabajaban en paralelo por toda Europa. Los hermanos Skladanowsky, en Alemania, presentaron su Bioskop un mes antes que los Lumière. William Friese-Greene patentó una cámara en Inglaterra en 1889. Léon Bouly, también en Francia, había registrado el término cinematógrafo en 1892.

La simultaneidad no fue casual. El mundo industrializado necesitaba nuevas formas de representación y entretenimiento. Las ciudades crecían, las masas obreras se concentraban, la necesidad de espectáculos e información aumentaba.

Pero los Lumière lograron algo único. Crearon una máquina portátil que servía para todo: filmar, revelar, proyectar. Su genialidad no fue solo técnica, sino comercial y cultural. Entendieron que el cine era más que una curiosidad científica: era un negocio.

DOS DIRECCIONES: FICCIÓN Y REALIDAD DESDE EL INICIO

Desde el primer momento, el cine tomó dos direcciones que definen su naturaleza compleja hasta hoy.

En las primeras vistas de los Lumière aparece el registro de la realidad. Cámara fija, plano único, iluminación natural. El cine, sin saberlo, nace documental.

La famosa anécdota de los espectadores huyendo del tren que se acercaba hacia la cámara –es decir, hacia ellos– ilustra el impacto de esa representación realista. Aunque la historia es, con toda seguridad falsa, revela algo profundo: el cine demostraba su poder para capturar y reproducir la realidad de manera tan convincente que confundía los límites entre representación y vida.

La imitación del mundo real y el registro de hechos históricos está presente ya en el arte previo al cine, en un sentido conmemorativo. El cine incorpora la actualidad, el ritmo periodístico. Expande y reproduce no solo el mundo, sino el tiempo presente.

Alice Guy y Georges Méliès y eligieron el camino opuesto. Ella, que trabajaba en la casa fotográfica Gaumont como secretaria, convenció a su dueño de fabricar una cámara de cine y de que la dejara experimentar con ella. Esta creadora, ignorada por décadas en la historia del cine y hoy relevada como notable artista y productora, inventó el cine fantástico y de ficción poco antes de Méliès, cuando en 1896 instaló la cámara en el jardín de una amiga, delante de una decena de hortalizas pintadas, para rodar El hada de los repollos. Ella filmó sin referentes. Es difícil hoy imaginar ese momento alucinante en que una idea, una imagen, una técnica, pasa por primera vez por la cabeza de alguien. En un mundo donde todo parece concordar con la frase “nada es nuevo bajo el sol”, comprender que prácticamente todo el lenguaje del cine mudo –y más, como las imágenes sincronizadas con audio– se le ocurrió a Alice antes que a nadie.

Méliès, por su lado, era un ex ilusionista del Teatro Robert-Houdin, que descubrió por accidente el truco de sustitución cuando su cámara se atascó mientras filmaba una calle parisina. Al revelar la película, descubrió que un ómnibus se había transformado en carroza fúnebre. El accidente se convirtió en revelación. Desarrolló una aproximación fantástica basada en la invención, no en el registro de la realidad. Decorados pintados, efectos especiales, narrativas imaginarias inspiradas en Julio Verne y los cuentos de hadas.

Los estudios de ambos se convirtieron en las primeras fábricas de sueños de la historia. Su

Viaje a la Luna (1902), con la cara del satélite con un cohete clavado en el ojo se convirtió en el primer ícono visual del cine. Esa imagen pudo haber sido la de un hada saliendo de un repollo, si a Alice se le hubieran reconocido los méritos a tiempo.

La doble vocación –registro documental y creación ficticia– sigue siendo la base de los dos regímenes de representación cinematográfica hasta hoy. Realismo y fantasía, verdad y ficción, documento y espectáculo.

El cine contenía desde su nacimiento todas las posibilidades que lo convertirían en el arte total del siglo XX.

UNA REVOLUCIÓN GLOBAL

El cine se expandió con velocidad asombrosa. En 1896, apenas un año después de la primera proyección parisina, los representantes de Lumière viajaban por el mundo entero con sus cinematógrafos bajo el brazo.

Rusia, Japón, India, México, Brasil, Australia. El cinematógrafo llegó a todos los continentes antes de que terminara el siglo.

En Japón, Tsunekichi Shibata filmaba representaciones de teatro Kabuki en 1899, capturando por primera vez la gestualidad codificada de una tradición milenaria. En India, Hiralal Sen registraba obras teatrales bengalíes desde 1898, estableciendo los fundamentos de la que se convertiría en la industria cinematográfica más prolífica del mundo.

En México, Salvador Toscano documentaba la visita del presidente Porfirio Díaz a Yucatán en 1897, creando sin saberlo los primeros registros documentales de la vida política latinoamericana. En Brasil, Afonso Segreto filmaba la bahía de Guanabara en 1898, inaugurando una tradición que convertiría al paisaje en protagonista del cine nacional.

A Chile el cine llegó en 1896, apenas ocho meses después de su invención. Durante mucho tiempo se pensó que la primera película filmada en el país era Ejercicio general del cuerpo de Bomberos, filmada en Valparaíso en 1902. Hoy, gracias al trabajo de Eliana Jara, sabemos que el primer rodaje hecho en nuestro país es Cueca en Cavancha, realizada por Luis Oddó en 1897.

EL NACIMIENTO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA MODERNA

El cine es una forma inédita de experiencia estética. Sobrepasa el campo de la experiencia individual y del público tradicional del teatro para alcanzar niveles de masividad inéditos. Fruto de la revolución industrial, su experiencia se basa en la tecnología de producción y reproducción de imágenes.

Es también una vivencia estética democrática. Su público es mucho más amplio que el de los selectos círculos del salón o la galería, e incluso más grande que el público de la literatura, considerando que las tasas de alfabetización a fines del siglo XIX eran de alrededor del 25%.

Por primera vez en la historia millones de personas podían compartir, simultáneamente, la misma experiencia estética. Un filme podía proyectarse en cientos de salas el mismo día, emocionando a públicos de diferentes clases sociales, edades y culturas.

Esta masificación creó algo inédito: la experiencia estética compartida a escala industrial. Por primera vez, la humanidad tenía un repertorio común de imágenes, emociones y referencias visuales. El cine estaba creando una nueva forma de memoria colectiva.

La sala de cine se convirtió así en el espacio democrático por excelencia de la modernidad. No solo por su accesibilidad económica, sino por su capacidad para crear comunidad temporal entre desconocidos que compartían las mismas emociones ante una pantalla iluminada.

Moderna, masiva, universal. Según Chaplin, el cine mudo constituyó un auténtico lenguaje universal, no limitado por los idiomas nacionales –tampoco por sus rencores, prejuicios, dominaciones– y, por tanto, con la capacidad de ser una auténtica fuente de humanismo.

LOS INICIOS DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

El cine surgió como un espectáculo popular, una atracción de feria de confección sencilla, pues su gran interés estaba en el ingenio técnico de la reproducción del movimiento. Poco a poco, a lo largo de sus primeras décadas y a través de diversas formas de experimentación, el cine fue descubriendo su lenguaje expresivo y, con él, sus posibilidades como medio artístico.

El montaje se convirtió en el pilar del lenguaje del cine. Los cambios de plano, la continuidad visual, el paralelismo temporal. Porter desarrolló el montaje paralelo en El gran robo del tren (1903), alternando por primera vez acciones simultáneas en espacios diferentes. La película narraba una historia completa en doce minutos, estableciendo convenciones que siguen hoy vigentes. La escena final, con el protagonista mirando de frente al público, es icónica.

Alice Guy, primera directora de la historia del cine, no solo en términos de género, si no primera en sentido general, exploró narraciones sofisticadas desde 1896. Su trabajo en los estudios Gaumont demostró que el cine podía ser tan complejo narrativamente como cualquier forma artística tradicional. Sus películas experimentaban con efectos especiales, trucos de cámara y estructuras narrativas innovadoras.

La Escuela de Brighton, con G.A. Smith y James Williamson, revolucionó el lenguaje cinematográfico al introducir el primer plano, el montaje de continuidad y los cambios de punto de vista. Sus experimentos establecieron las bases de lo que se convertiría en la gramática visual del cine.

La animación surgió casi simultáneamente con el cine, demostrando desde el inicio la plasticidad infinita del medio. James Stuart Blackton realizó Humorous Phases of Funny Faces en 1906, considerada la primera animación cinematográfica. Émile Cohl creó Fantasmagorie en 1908, primera película completamente animada mediante dibujos.

Fantasmagorie Émile Cohl, 1908 

Fue Winsor McCay quien elevó la animación a forma artística con Gertie the Dinosaur en 1914. Su dinosaurio tenía personalidad, emociones, una psicología convincente. McCay demostró que los dibujos animados podían crear personajes tan complejos como los actores de carne y hueso.

Estos experimentos formales no eran casuales. Respondían a la necesidad de desarrollar un lenguaje específicamente cinematográfico, distinto al del teatro o la literatura. El cine estaba descubriendo sus propias posibilidades expresivas, creando una sintaxis visual que le permitiría contar cualquier historia de cualquier manera.

En apenas dos décadas, el cine había evolucionado desde las tomas únicas de los Lumière hasta narrativas complejas con múltiples líneas argumentales, personajes desarrollados y técnicas visuales sofisticadas. El medio había encontrado su voz.

LAS PRIMERAS TEORÍAS

El cine concitó interés de inmediato, y curiosidad, pero no llamó la atención de los intelectuales. Pasarán décadas antes de que sea tomado en serio como forma de arte. Las primeras reflexiones teóricas estarán más preocupadas por sus efectos propagandísticos en las masas –el cine es el objeto de interés principal de las primeras teorías sobre los medios de comunicación– que por su valor estético.

Las primeras ideas en torno al cine son las de Ricciotto Canudo, que publicó el Manifiesto de las Siete Artes en 1911, argumentando que el cine era el séptimo arte, que sintetizaba las artes del espacio (arquitectura, escultura, pintura) con las del tiempo (música, poesía, danza). El cine era, en su visión, el arte total que la modernidad había estado esperando.

Hugo Münsterberg, psicólogo alemán radicado en Harvard, escribió The Photoplay: A Psychological Study en 1916. Examinaba cómo el cine reflejaba y manipulaba los procesos mentales del espectador. Para Münsterberg, el primer plano correspondía a la atención selectiva de la mente. El flashback equivalía al recuerdo. El montaje paralelo reflejaba la capacidad de la mente para dividir la atención entre múltiples focos simultáneos. El cine no imitaba la realidad: imitaba la mente.

Esta comprensión psicológica del cine anticipó muchos desarrollos teóricos posteriores. Münsterberg entendió que la experiencia cinematográfica era fundamentalmente mental, que requería la participación activa del espectador para completar el significado.

Estas primeras teorías ya identificaban la especificidad del cine como medio de expresión. No era teatro filmado ni literatura ilustrada. Era un lenguaje propio con sus propias reglas, posibilidades y limitaciones.

ARTE, INDUSTRIA Y NEGOCIO

Desde sus inicios, el cine mostró su naturaleza compleja. Era simultáneamente arte, industria, negocio y tecnología. Esta múltiple dimensión lo convirtió en el fenómeno cultural más característico del siglo XX, reflejando las contradicciones y tensiones de las sociedades industriales de masas.

Los Lumière eran industriales con mentalidad empresarial. Méliès era artista y showman. Edison era inventor y hombre de negocios. Charles Pathé y Léon Gaumont fundaron los primeros imperios cinematográficos, integrando producción, distribución y exhibición.

El cine no cabía en las categorías tradicionales. Era tecnología aplicada, expresión artística y producto comercial simultáneamente. Esta hibridación lo hacía revolucionario: por primera vez, la dicotomía entre arte y comercio se difuminaba en una síntesis productiva. La experiencia estética del capitalismo industrial.

El cine se estructuró desde muy temprano siguiendo principios de la producción en masa. Los estudios Pathé establecieron el primer sistema de producción industrial: estudios equipados, personal especializado, distribución organizada, salas propias. El cine se había convertido en industria antes de cumplir una década.

Esta industrialización convivió con formas artesanales y experimentales de realizar cine. La estandarización de procesos técnicos liberó a los creadores para experimentar con contenidos y formas. La economía de escala permitió inversiones en producciones cada vez más ambiciosas. Se fueron modelando los diferentes roles dentro de un proceso a la vez técnico y creativo.

Algunas de las innovaciones experimentales las realizaron los pioneros del negocio cinematográfico, como D. W. Grifitt con El nacimiento de una nación (1915). Otras las hicieron artistas interesados en el cine como medio expresivo más que como industria –pienso en los cortometrajes de Segundo de Chomón.

Esta tensión entre arte y negocio como polos que se complementan y, a la vez, se oponen, acompañará al cine hasta nuestros días.

El cine perdió rápidamente interés como curiosidad científica. Quienes organizaron el negocio de exhibición, vieron la necesidad de tener material nuevo que interesara al público y mantuviera la curiosidad viva. Esto estimuló la producción de vistas y actualidades. La necesidad de ganar prestigio obligó a los productores a buscar la participación de grandes estrellas de la época, como Sarah Bernhardt y Enrico Caruso, y a explorar temas polémicos, como el erotismo y la religión.

Estas incidencias fueron configurando el negocio primitivo del cine. El eje de la industria era la exhibición: la producción de películas era un asunto secundario y subsidiario. Hacia 1910, Estados Unidos ya estaba lleno de cientos de teatros dedicados a la exhibición del cine: los famosos nickelodeons, teatros (odeones) a cinco centavos (un níquel de la época).

La lucha por controlar estos mercados de exhibición dio lugar a las formas de integración vertical (producción-distribución-exhibición) que serán la base de la formación de los primeros estudios cinematográficos en Europa y Estados Unidos.

EL LEGADO DEL CINE PRIMITIVO

Las tensiones fundacionales de hace 130 años siguen siendo motor de la innovación cinematográfica. Entre registro documental y creación fantástica: cada nueva generación de cineastas redescubre la dialéctica entre la captación de lo real y la construcción de mundos imaginarios. Entre atracción espectacular y narración compleja: el equilibrio entre el impacto visual inmediato y la sofisticación narrativa.

El cine primitivo ya contenía, en forma embrionaria, todas las posibilidades que el medio desarrollará durante el siglo XX y hasta nuestros días. El documental de los Lumière anticipa el cinéma vérité y el cine directo. Los trucos de Méliès prefiguran los efectos digitales contemporáneos.

Esta continuidad demuestra que el cine no ha evolucionado linealmente desde formas primitivas hacia formas sofisticadas. Ha desarrollado, más bien, las potencialidades que ya estaban presentes en su momento fundacional, explorando sistemáticamente las posibilidades de un lenguaje que ya contenía toda su riqueza futura.

El cine sigue siendo el lenguaje visual dominante de la modernidad. Ha sobrevivido y se ha adaptado a la televisión, el video, internet, los videojuegos y las plataformas digitales, demostrando una capacidad de transformación que pocos medios han logrado igualar.

El cine cambió nuestra forma de ver el mundo. Nos enseñó a percibir el tiempo, el espacio y la narración de manera diferente. Creó la experiencia estética moderna por antonomasia: colectiva, tecnológica, industrial y, paradójicamente, íntima.

En aquella tarde de diciembre de 1895, cuando treinta y tres espectadores vieron trabajadores saliendo de una fábrica, nació el siglo XX con sus promesas y contradicciones, sus maravillas y terrores, su capacidad infinita para soñar colectivamente con los ojos abiertos. PP