LA CIUDAD COMO ESCENARIO FÍLMICO

La ciudad se convierte en un vehículo para reconocerse, donde el paisaje citadino constituye un imaginario, con imágenes que se transforman en parte de un discurso que escarba en el tema de la identidad, ya sea local o nacional.

Tal vez desde el inicio mismo del cine, el paisaje citadino, la ciudad, se convirtió en un protagonista. Aparece y es explorada como uno de los temas preferentes de varios directores, convirtiéndose en un escenario que, al actuar por repetición, se convirtió en un elemento que puede denominarse como parte constitutiva de un discurso que propone un imaginario social en el que los espectadores se pueden reflejar. Podemos citar como ejemplos el cine de Fritz Lang (1890-1976). Lo mismo sucederá con Charles Chaplin (1889-1977), Jacques Tati (1907-1982), Jean-Luc Godard (1930), François Truffaut (1932-1984) o Roberto Rossellini (1906-1977), solo por citar algunos directores que tuvieron el escenario de la ciudad como un claro referente para la exposición de sus particulares obsesiones.

En el cine contemporáneo sobran ejemplos: Manhattan, de Woody Allen (1979), en donde Nueva York es un elemento clave para el desarrollo emocional y genera, por lo tanto, una lectura que trasciende la simple contemplación de un paisaje en la pantalla grande. O Perdidos en Tokio, de Sofía Coppola (2003), donde la capital nipona es contraparte emocional de la soledad de sus personajes, extraviados en un escenario citadino plagado de luces de neón y de arquitectura de líneas agresivas.

Perdidos en Tokio, Sofía Coppola (2003)

Un filme como La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013) toma a Roma en toda su extensión para que sirva como escenario y contrapunto de todo el periplo emocional que vive el protagonista, constituyéndose ella misma en un personaje que tiene presencia propia. Un ejemplo particular es Blade Runner, de Ridley Scott (1982), que imagina una Los Ángeles futurista, dominada por la multiculturalidad, los signos publicitarios y el caos urbano con sus flagelos de polución y descontrol.

Imaginario citadino nacional

En el terreno chileno, Marcelo Vizcaíno y Claudio Garrido, en Santiago, locación común: La ciudad en el cine chileno postdictadura[1] expresan: “(Esto permitió) generar un texto visual acerca de lo chileno, sino que también permite reconocer las identidades colectivas y la heterogeneidad social”.

Siguiendo esa línea de pensamiento, se entenderá que el cine posibilita comprender la representación de la denominada realidad, donde el concepto de ciudad opera como una propuesta de un mundo diferente, referenciado en espacios existentes.

Fotomontaje realizado por Fernanda Marín a partir de fotogramas de las películas Caluga o menta, Historias de fútbol y Taxi para tres.
En Santiago, locación común: La ciudad en el cine chileno postdictadura

Santiago figura como el lugar más filmado del cine chileno y la ciudad se ha transformado -desde una real y concreta- hasta alcanzar una imagen idealizada, abstracta y profundamente subjetiva.

Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza denominaron como directores novísimos a los creadores chilenos que irrumpieron en la cinematografía nacional a partir de los años 90 y que, en menos de una década, alcanzaron éxito nacional e internacional, a veces con solo dos películas en su trayectoria. Estos directores, que tienen una formación universitaria en lo audiovisual, han coincidido en entregar una mirada respecto de la ciudad particularmente interesante[2].  La cuestión urbana y el sentido de la vida moderna en la ciudad, alcanza en ellos características de hallazgo identitario, lejanos a la habitual mirada de tarjeta postal con que se había venido filmando Chile y sus ciudades desde los años 30 en adelante.

Dado el hecho de que el período dictatorial significó un corte profundo en la continuidad de producción local, sumado a la inexistencia de una cultura fílmica propiamente tal y a la falta de preocupación permanente por preservar lo filmado,  la imagen de las ciudades en las películas nacionales suele ser más que reveladora de aspectos identitarios. De este modo, las películas nacionales mayoritariamente ofrecen la posibilidad del descubrimiento y la reconstrucción de la ciudad, partiendo de la base que ello posibilita acercarse a la idea de reconocimiento y de identidad.

Así, La buena vida, de Andrés Wood (2008) entrega una mirada feroz de un Santiago que nada tiene que ver con el habitual. Cada lugar representado conforma una manera de relacionarse con la capital, de entender que la visualidad de la ciudad es aquella de la subjetividad de los espectadores y, por tanto, se fragmenta en una serie de interpretaciones que cada uno le asigna.

Partiendo de la base de que no existe casualidad en el registro visual, sino por el contrario una forma bien determinada de habitar dicho espacio, Claudio Marcone muestra en su filme En la gama de los grises (2015, una de cuyas imágenes abre este artículo) una ciudad proyectada y teñida por la subjetividad: se reconoce Santiago y sus diferentes lugares, pero cada uno idealizado en su composición arquitectónica.

Siguiendo la lógica del argentino Néstor Tirri[3]: “Los escenarios de la ciudad –espacios verídicos– se ofrecen como un engaño, ya que al ser proyectados se cargan de nuevas significaciones. Si en sucesivas películas se frecuentan locaciones urbanas, se está construyendo el imaginario de una ciudad común que se comienza a repetir en la pantalla con pretensiones de compartirse como legítima, suponiendo también que el espectador «sienta el placer de imaginar algo más de lo que advierte a simple vista”

La ciudad se convierte en un espejismo de realidad, más allá que una suma de lugares concretos. Lo que cada director entrega son escenarios urbanos comunes y reconocibles, pero que para poder ser analizados como parte sustantiva de un filme deben partir de la experiencia urbana. Por ejemplo, la Valdivia que vemos en Ilusiones ópticas de Cristián Jiménez (2010) no es necesariamente la ciudad que conocemos. Está recreada, ficcionada y sometida a la subjetividad de la mirada del creador.

La buena vida, Andrés Wood

Otro elemento interesante es cómo las materialidades existentes –barrios, edificios, plazas y lugares significativos- se convierten en elementos que alimentan una ciudad distinta, aquella donde el imaginario creado reconoce lo presente, pero también lo ausente y lo ideal.

Hay todavía una corriente más extrema, manifestada en obras donde la concepción fílmica de la ciudad cae en el terreno de la más absoluta disolución, tal como lo señala Antonia Girardi[4]: “(son películas donde) se interiorizan y buscan arraigo no en las extensas llanuras, ni en el corazón de la metrópolis, sino en pequeños territorios relativamente insulados, conectados por sonidos y calidades fotográficas, por atmósferas culturales e índices de estilo”.

Conviene recordar que el cine siempre entrega un conjunto de imágenes de identidad utilizando para ello materiales donde se revela la idiosincrasia. Esto es complejo, ya que se parte de que el cine plantea una imagen de ciudad a partir de íconos propios, separados de los tradicionales signos etiquetados como patrimoniales, todo lo cual conforma un discurso respecto de la realidad material de tal o cual ciudad. Se habla de discurso porque la trama y todos los personajes que en ella participan están puestos en contextos espaciales y se transforman en un relato creado para generar un impacto metafórico en la vivencia de los espectadores-habitantes.

De este modo emerge la identidad por cuanto un espacio reconocible –con edificios, plazas, calles y balnearios, por ejemplo- no solo sirve únicamente a la trama, sino se convierte en ícono y evidencia de una realidad, manifestando indicios de una identidad que deberá ser reconocida y asumida, o no.

Ejemplo de esto es Razones para no morir triste, de Ariel Velásquez (2016), donde Antofagasta se despliega en sus edificios y locaciones más icónicas y reconocibles, pero donde, no obstante, cada lugar adquiere un significado diferente en función del discurso que al director le interesa comunicar: en algunos de esos paisajes, por reconocibles que sean, se está apelando a una realidad que no necesariamente coincide con la ciudad que conocemos.

El cine chileno actual se concentra en temáticas particulares: más que la tarjeta postal de la ciudad, a estos cineastas novísimos les importa presentar tales lugares emblemáticos como un pretexto para dar cabida a argumentos intimistas, donde lo que en realidad importa son las locaciones de carácter hermético.

Este estilo particular se entronca con dos preguntas clave: ¿de qué forma este modo de ver aporta al reconocimiento de la identidad? ¿Es la ciudad un paisaje híbrido o un espacio urbano que se revela como conectado a las experiencias del espectador y reconocible como agente identitario?

Para dar respuesta a estas interrogantes, conviene recordar que el cine chileno producido entre 1990 y 2016 muestra un interesante cambio en el registro de lo urbano: partió con el retrato de la marginalidad y la periferia (Caluga o menta, Gonzalo Justiniano, 1990) para llegar a espacios cerrados de uso privado, donde la imagen de la ciudad se revela solo como un contexto en que es difícil reconocer el espacio (Gatos viejos, Sebastián Silva y Pablo Peirano, 2010), hasta llegar a la mismísima abstracción donde los límites entre lo real y lo soñado se tornan más que difusos (El pejesapo, José Luis Sepúlveda, 2007).

Cada una en su estilo particular, estas maneras de entender la ciudad como escenario fílmico conforman aspectos de una identidad recompuesta en la medida en que el discurso cinematográfico entronca la ciudad real con la imaginada o re-construida.

Cabe señalar que la ciudad del cine nacional, en especial Santiago, está siempre en construcción, significando los cambios sociales, culturales y políticos que han transformado nuestra idiosincrasia y aportado por tanto a la identidad.

Constantes tensiones

Con el regreso a la democracia en 1990, la ciudad como escenario fílmico estuvo centrada en los bordes, en los márgenes, en la periferia, para desde allí chocar con la urbanidad y dar cuenta del estado de degradación moral sucedido durante la dictadura. Todas las películas de este período presentan una visualidad urbana que siempre está en tensión: los escenarios de la periferia versus el centro urbano, que revela el modelo de la política económica de los años ochenta: Caluga o menta, de Gonzalo Justiniano (1990) frente a Johnny Cien Pesos de Gustavo Graef-Marino (1993).

Entre 1996 y 2001, predominaron películas que profundizaron esta  tensión, aumentándola, dado que el escenario popular choca fuertemente con la expresión urbana del boom económico.

La mirada de la ciudad se radicaliza: las locaciones populares se muestran siempre como paisajes a medio construir, donde existe confinamiento y precariedad, mientras que, a lo lejos, aparece la ciudad construida y moderna donde, sin embargo, el sentido de alienación predomina y se expande. Y lo característico de este periodo es el deambular de los personajes que van de un punto a otro, revelando los tremendos contrastes entre un ámbito y otro, como exponen Historias de fútbol (Andrés Wood, 1997), Gringuito (Sergio Castilla, 1998); El chacotero sentimental (Roberto Artiagoitía y Cristián Galaz, 1999) o Taxi para tres (Orlando Lübbert, 2001, foto de apertura de este artículo).

Gringuito, Sergio Castilla (1998)

En la actualidad, el sello característico del cine chileno es la búsqueda de una ciudad ausente, para alcanzar el sello de reconocimiento e identidad en el mundo de la globalidad. Es también sintomático que las ciudades que muestran en el cine actual chileno terminen por asfixiar a los personajes, alienándolos, haciendo que pierdan sus características propias y terminen en una especie de enajenación urbana e introspección individual, tal como ocurre en Metro cuadrado (Nayra Ilic, 2010).

En el cine chileno actual la ciudad ya no es solamente un paisaje y un lugar concreto sino un espacio en el que se proyectan los conflictos de sus personajes, la interioridad subjetiva, dejando de lado la revisión de lugares pintorescos, como sí sucedía en títulos anteriores a los años sesenta. Ya no apuesta a lo arquitectónico ni a lo urbano, en un sentido estricto, sino a la dramatización de ciertos estados anímicos que dan cuenta de cómo es el chileno de hoy, en una sociedad de cambios profundos e impensados en otras épocas.

Como consecuencia, pareciera que la arquitectura de la ciudad desaparece y los espectadores solo logran atisbar, de manera abstracta y desde la intimidad, una ciudad que se intuye, pero no se muestra. Esta desaparición del contexto real en la ficción hace que lo identitario, lo patrimonial, ceda su condición de tal para convertirse en un territorio mental donde escenarios y edificaciones, por ejemplo, se proyectan incompletos y solo a modo de sugerencias, donde el encuadre oculta y la cámara busca aquello que no se ve.

En este contexto, hay que descifrar y hasta completar obras que corresponden a un cine que, en el decir del teórico Noël Burch, tienen como primera materia “la ambigüedad, en la que el espacio real estaría constantemente puesto en duda, en el que el espectador nunca podría orientarse[5]. La ciudad invisible solo podría entenderse como la proyección de condiciones insalvables de sus habitantes, en donde predomina el encierro (Gatos viejos, Sebastián Silva y Pedro Peirano, 2010); la desorientación (La Nana, Sebastián Silva, 2009) o la alienación profunda (Post Mortem, Pablo Larraín, 2010). La idea de la ciudad como escenario fílmico se ha transformado de modo sustancial, dado que la cámara es un ojo selectivo y crítico respecto de los personajes en el ámbito urbano que están siempre al borde de la alienación o el desborde emocional.

Lo que muestra el cine nacional al construir estas ciudades es plantear una pregunta con múltiples respuestas, que compromete la búsqueda y reafirmación de la identidad, la que parece diluirse en una ciudad fílmica donde los límites de lo “real” se pierden en la ambigüedad. Desapareciendo de modo lento y paulatino, fortaleciendo su presencia ‘fuera de campo’, la ciudad contemporánea se proyecta y revela de una manera cada vez más original.


[1] Vizcaíno Marcelo y Garrido Claudio. Santiago, locación común: La ciudad en el cine chileno posdictadura. (2015). Disponible online en https://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717-69962015000300014

[2] Cavallo Ascanio y Maza Gonzalo (editores). El novísimo cine chileno. Santiago de Chile. Uqbar. 2010.

[3] Tirri, Néstor. El transeúnte inmóvil. La perspectiva urbana en el cine.  Buenos Aires. Paidós, 2012.

[4] Girardi, Antonia. Arquitecturas interiores. Indicaciones para (des)dibujar la ciudad. En: El novísimo cine chileno, Cavallo y Maza (editores). Santiago de Chile. Uqbar, 2010.      

[5] Burch, Noël. Praxis del cine. Madrid. Editorial Fundamentos, 2008

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