por En esta entrevista para PP, la académica e investigadora, y ex directora de la Cineteca Nacional de Chile, Mónica Villarroel, conversa con Eduardo Russo, académico e intelectual argentino de dilatada y connota trayectoria en el campo expandido del cine y el audiovisual, comprendido en un sentido amplio. Russo es director del doctorado en Artes de la Universidad Nacional de La Plata y autor de importantes textos como el Diccionario de Cine (Paidós, 1998) y El cine clásico: itinerario, variaciones y replanteos de una idea (Manantial, 2008); o The Film Edge (Teseo, 2010). La entrevista fue realizada en el marco de la Conferencia Anual Capas (Centro de Estudios Apocalípticos y Post-Apocalípticos de la Universidad de Heidelberg) / Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, en el que Russo fue uno de los conferencistas que cerró el encuentro. En esta conversación, Russo habla desde los problemas de la memoria y la historia trabajados en el cine latinoamericano, los límites entre el cine documental y el de ficción, y la incidencia de las tecnologías digital en el audiovisual.
Como se trata de un artículo que proyecta el devenir del cine y el audiovisual, desde la redacción de PP sugerimos leer junto con otro artículo publicado en nuestra revista, “El futuro del cine, el cine del futuro”.
M.V.: Hemos visto un retorno al tema de la memoria en el cine de ficción latinoamericano. En el libro Archivos, lecturas, perspectivas, Cines y Artes audiovisuales en América Latina (2021), del que fuiste compilador junto a Gerardo Yoel, presentan distintas experiencias donde el cine se asocia a la memoria y a la historia ¿Cómo vislumbras hoy esa relación?
E. A. R.: Eso es parte de mis preocupaciones, pero al mismo tiempo sedimenta una trayectoria, donde no trabajaba el tema, sino que el tema lo venía trabajando a uno como investigador. En las primeras décadas del siglo XXI, esto es algo urgente y que permite hacernos cargo de la enorme mochila que nos entrega el cine como una máquina generadora de memoria. Uno piensa el cine como una configuración múltiple, muy diversa, pero al mismo tiempo permite más efectos de memoria para pensar una identidad que no es lo programático, sino que evoca ciertos aires de familia, esta zona de pertenencia. Es algo que nos permite revisar un pasado, ver qué efecto de sentido producen sobre el presente y pensar dónde estamos parados hoy y cómo proyectarnos en un futuro.
M.V.: Películas como 1985 y 1976 vuelven sobre los golpes, las dictaduras, la verdad, la justicia y los derechos humanos, en Argentina y Chile y se convierten en éxitos de taquilla. ¿Cómo ves esa preocupación temática de los guionistas y realizadores por el tema de la memoria y de la historia dentro de las narrativas contemporáneas?
E. A. R.: Eso abarca a realizadores y realizadoras tanto del campo de la ficción como el documental, porque implica ser trabajados por el tema. No es algo que uno elige, sino que es algo que de alguna forma u otra se acomoda. Narrando historias, por ejemplo, uno se conecta con la dimensión histórica, en el sentido de esa otra historia que habitamos en nuestras sociedades. Esto tiene que ver también, creo, con un efecto de lo cinematográfico en particular dentro del panorama audiovisual general. El panorama ligado al mundo de la televisión y de los nuevos medios, de los que se empieza a hablar al final de los ochenta, con la revolución digital, que ya en las últimas décadas son parte de sociedad de redes, implica una cantidad de recursos que crecientemente son parte de ese complejo panorama audiovisual. Con nuevos recursos, la experiencia audiovisual contemporánea está muy inserta en todas estas posibilidades y el cine tiene una misión recientemente importante que es la de funcionar, no tanto como una máquina preservadora de la memoria, sino como una máquina reactivadora de memoria como trabajo, pues no nos olvidemos que la memoria no es un depósito inerte, sino un trabajo por hacer.
M.V.: Recientemente has abordado el análisis del cine documental o “cine de lo real” latinoamericano. ¿Cómo lo definirías hoy?
E. A. R.: En los años ochenta, al inicio de mi vida profesional y académica, estaba muy volcado hacia la ficción. Hubo un giro que lo podría localizar a fines de los años noventa, que tiene que ver con el surgimiento de lo que algunos denominaban documental de creación o documental de autor que, si bien tenía importantes cultores previos, empezó a aparecer con una oleada de nuevas formas de “ver” el documental en esa década. Tiene que ver con relaciones posibles del cine y del mundo que nos espera después que nos enfrentamos a la pantalla o ese que está ahí esperando ser registrado, filmado o capturado por cámaras y micrófonos. Y qué hacer con eso, cómo tomar un punto de vista frente a él. Entonces, me interesó de una manera sistemática cómo ciertos realizadores y realizadoras entablaban relaciones con un mundo. Se produce una especie de reconexión muy poderosa de aquel efecto de los Lumière: pensar qué es lo que estoy aguardando y, al mismo tiempo, qué nos puede decir esta máquina de nuestro trato con el mundo. Documentar sabiendo que alguien está desarrollando algo que tiene que ver con su punto de vista.
El cine de lo real no es una denominación que me seduzca al cien por ciento, pero rompe con lo estrictamente documental, que en algunos ámbitos admite las complejidades. Un cine que roza lo real, lo que todavía está inacabado, el misterio que, de alguna forma, atañe a lo real. Esto, ligado a explorar identidades o condiciones existenciales, tiene que ver con una cuestión de escala. Cuando uno piensa el campo del documental en relación a la ficción, tiene tendencia a verlos como reinos separados, como si fuera el reino animal y el vegetal. Cuando empiezas a ver de qué manera esto convive, se abre el mundo. Un gran investigador de este campo, el norteamericano Bill Nichols, señala que es como la diferencia entre legumbres y verduras. Hay una zona donde la convivencia se vuelve, en ciertas áreas, de indefinición o de pasajes que no son tan claros. Es una forma exploratoria conectada con esfuerzos que son altamente singulares, individuales, hay gente sola trabajando o pequeños grupos.
M.V.: Nichols definió hace mucho tiempo varios tipos de documental. Tú marcas una tendencia de los últimos diez años hacia el documental de observación, por ejemplo, con el caso de Surire, de Bettina Perut e Iván Osnovicoff (Chile, 2015) que me atrevo a decir que también trabaja con la experimentación sonora. ¿Podrías referirte a ese aspecto?
E. A. R.: Es una observación nada inocente, porque juega con aspectos conectados con la mirada y la cuestiona; con el apego y el desapego, ironía y distancia. No hay nada que remita de una manera completamente inocente a algo objetivo; todo lo contrario, hay una construcción en torno a un objeto. No son piezas sobre un tema, sino que van construyendo su tema en el mismo acto en que la película cobra forma. Puede ser interesante usar el término “performativo”, que es elaborar un discurso. De hecho, estas formas performativas hacen justamente que los sujetos estén implicados, son las formas en que un cineasta o una cineasta se construyen a sí mismos como observadores y observadoras y después cómo alguien está elaborando un discurso x, que también tiene su cuota de ficción. No es que sea antitético de la ficción.
M.V.: Enuncias lo performativo no como una categoría, sino como una característica en una línea de documentales que se vincula a lo social. Observas cómo el documental es capaz de intervenir en la realidad mientras se está filmando. Esto no es nuevo, recuerdo las obras de León Hirszman en Brasil, por ejemplo. ¿Hay una vuelta a ese tipo de trabajos o vemos una nueva forma de intervenir la realidad construyendo un discurso sobre memoria, verdad y justicia o movimientos como el estallido social en Chile tal como en la última película, Mi país imaginario (2022), de Patricio Guzmán?
E. A. R.: Absolutamente. No es algo que de pronto mantenga una relación de cierto tipo de despegue, al contrario, modifica. Cuando uno hace una película está echando algo al mundo y algo de ese mundo se transforma. El último documental de Patricio Guzmán sobre el estallido social se hace con una conciencia muy clara de estar interviniendo y con un sentido de urgencia muy importante. A veces aparecen en coyunturas determinadas y, otras, vienen como cocinas mucho más lentas, más elaboradas a lo largo de años.
M.V.: Allí se pierden, a veces, los bordes entre la ficción y el cine de lo real -o documental.
E. A. R.: Esto que te contaba entre la diferencia no taxativa entre documental y ficción la vi en el proyecto de Paz Encina con Eamy [Paraguay, Estados Unidos, Alemania, Argentina, Francia, México, 75 min., 2022].Ella hablaba de “mi documental”, muchos años lo trabajó como un documental, y terminó siendo una ficción.
[Nota de M.V.: Eamy, de acuerdo a la sinopsis oficial, la Asojá es la mujer-dios-pájaro que transmuta su espíritu. Fue tigre, fue planta, fue jaguar y hoy es una niña (EAMI) que debe curar su dolor. EAMI es una historia sobre desplazados. Es la memoria de un pueblo que debe migrar de su lugar de origen, una selva cada vez más pequeña del Chaco paraguayo, para convertirse en “coñone”, que significa “insensible” o “insensato”]
M.V.: La era digital, incluyendo los nuevos y múltiples dispositivos para filmar, desde sofisticadas cámaras hasta celulares y los procesos de post producción marcan una nueva forma de acercarse a lo real. Hay películas filmadas solamente con cámaras celulares. ¿Hubo un cambio estético transversal a partir de esas nuevas formas de filmar o se mantienen estructuras más o menos convencionales y lo que cambia es simplemente la tecnología utilizada?
E. A. R.: Habitamos una revolución integrada que hemos vivido desde hace cerca de 40 años. No lo percibíamos tan claramente, creíamos que esto tenía que ver con una pequeña zona de lo cinematográfico, lo audiovisual, pero en realidad, son como tres grandes etapas. La primera, cuando aparecían nuevas imágenes fabricadas por computadoras y convivían con las imágenes fotográficas; luego aparecieron las nuevas formas de captura de lo real, imágenes fabricadas y movilizadas por lo digital, ese giro que va desde los años noventa a los 2000, con la aparición del nuevo documental en China con figuras como Wang Bing, que a partir de cámaras digitales miniaturizadas empieza a hacer documentales imposibles de realizar en la década anterior.
En los últimos 15 años comienza una enorme revolución de archivos que también es parte de la revolución digital. Permite generar obra a partir de lo hecho por otros, construcciones nuevas a partir de lo existente, de nuevas lecturas. Yo me animaría a pensar que esto es mucho más que un nuevo set de herramientas, es un giro rotundo en una especie de ecología del audiovisual y el cine mantiene una identidad, está en las salas y al mismo tiempo está en los celulares.
M.V.: Hablemos del archivo y su puesta en valor. Las películas de metraje encontrado permiten poner en relevancia el archivo no sólo profesional, sino también las películas familiares, el cine doméstico o el cine amateur. ¿Cómo ves esta emergencia de las películas de metraje encontrado o found footage?
E. A. R.: Es un mundo fascinante. Uno dice cine y asocia largometraje de ficción manufacturado de manera industrial para ser visto por masas. Pero el cine, desde sus inicios, tuvo zonas de crecimiento de la mano de gente que filmaba a su familia, su entorno, o porque tenía que informar de algo en el marco de la industria. Todo eso está alimentando una memoria del siglo XX y del siglo XXI. No sólo el mundo cinematográfico, sino el de la televisión, que llevamos con ella 70 años en nuestros países y en otros más todavía, y nuestros archivos audiovisuales de etapas posteriores; la revolución del video a partir de la década del 60 que se empieza a producir de a poquito con los U-matic, por ejemplo, y participan de toda una gran parafernalia de imágenes que nos están esperando y nos hacen pensar que conocemos muy poco todavía de eso. Y haciendo excavaciones en el más puro sentido arqueológico, no sólo se encuentran cosas de ese pasado, sino que también se encuentran algunos precedentes de situaciones que estamos viviendo hoy. Las generaciones actuales de cineastas lo tienen muy presente y se dan cuenta que, al sumergirse en ese universo, están generando obra propia, porque implica su propia lectura y sus propias construcciones a partir de esos insumos.
M.V.: Hoy hablamos también de cine expandido, donde las fronteras aparecen difusas, incluso con otras disciplinas como las artes visuales o las artes electrónicas digitales, el video o la instalación, el diseño y la fotografía. En Argentina es un tema bastante abordado por Jorge La Ferla ¿Cómo vislumbras las posibilidades del cine expandido?
E. A. R.: Esto me hace ampliar el giro de lo audiovisual. Jorge La Ferla [destacado catedrático argentino, profesor de la Universidad de Buenos Aires y la Universidad del Cine, especialista en medios de comunicación y el audiovisual] me impulsó a ocuparme del video arte. A partir de los años 90 empecé a vincularme con las imágenes electrónicas para tratar de entender e incorporarme como crítico y analista. Fue primero un shock y después una enorme apertura de cosas que empecé a conectar. Hasta entonces pensaba en el mundo de la televisión, pero apareció una zona de creación muy vigorosa, que en ese momento se apoyaba en la imagen electrónica analógica. Después fue girando a la apertura hacia lo digital y la expansión del audiovisual hacia la imagen digital la vivimos en carne propia. La expansión de lo cinematográfico más allá del confinamiento, por un lado, en experiencia de sala, sigue siendo un paradigma porque no hay nada tan intenso como esa inmersión en la sala oscura y, por otro, las pantallas domésticas, que muchas veces tienen un mercado muy concreto. Nuestros países tienen una televisión comercial muy poderosa que lo sigue siendo, a pesar de que a veces quieren emitir certificado de defunción, pensemos el caso de un gran hermano [el reality] que no muere. El mundo de la expansión es interesante porque permite que el cine habite intersticios, zonas de acción que antes no se percibían como muy activas. Hoy son fundamentales para la misma supervivencia del cine en universidades, festivales, cinetecas, cineclubes mutados a veces a plataformas. Esto genera espacios fuertes de revitalización y, al mismo tiempo, nuevas vocaciones, no solamente de espectadores sino de cineastas que se forman en ese caldo de cultivo.
M.V.: A propósito del cine y la relación con las artes visuales, una figura clave fue el investigador brasileño Arlindo Machado, profesor de la Universidad de Sao Paulo, USP, que tradujeron en Argentina. Le dedicaste un artículo en la revista Significación. ¿Cuál fue la importancia y su influencia en Argentina?
E. A. R.: En este momento es asumir una deuda de honor. Su muerte fue un golpe en la crisis del Covid. En los últimos tiempos, Arlindo venía produciendo unas publicaciones que evidentemente hay que traducir. Para nosotros fue una pieza fundamental en el campo de la expansión, al comienzo de los noventa. Publicó el primer libro electrónico sobre Eisenstein en la USP en los noventa. Alguien que está pensando un realizador ruso del siglo anterior en ese momento, hacía ochenta años, con un instrumento nuevo, un libro electrónico que permitía conectar las ideas, era muy visionario; nos hablaba de los hipervínculos cuando todo eso todavía era muy limitado. Al mismo tiempo era fotógrafo y participaba de una manera permanente de un interés que iba de la fotografía al mundo del videoarte, del videoclip, en la otra gama de lo masivo, y lo cinematográfico, por otra parte. Cumplió una función de puente en la enseñanza y tuvimos la suerte de que algunos editores en Argentina, primero en la Universidad de Buenos Aires, se permitían publicar los textos de Machado, los que se insertaron de una manera muy exitosa como texto de estudio en el mundo académico. Por usar un neologismo “se machalizó” mucho el estudio del tema. Mucha gente, formada en los noventa y la década siguiente, tuvo una influencia muy grande, también en Lima y en Colombia. Fue una manera de integrar lo que más tarde llamamos convergencias, lo audiovisual desde una mirada más amplia. Estamos pensando en publicar esos últimos textos de Machado, es una primicia.
M.V.: Finalmente quisiera invitarte a reflexionar sobre los nuevos modos de recepción. A partir de las plataformas streaming y el Covid se ha instalado una nueva relación con el público donde probablemente hay mayor acceso, pero se pierde la característica fundamental del cine como espectáculo colectivo, socializar en torno a la imagen. ¿Hacia dónde vamos? ¿Lo individual se impone o buscaremos siempre la complicidad de la sala oscura?
E. A. R .: Es un panorama muy incierto y es muy difícil profetizar. Esto que llamamos cine establece una relación con el público que está pasando por situaciones muy diversas. Lo que comentas es muy importante: que se conserve esa dimensión ritual, que siempre fue inherente a la recepción en sala, la capacidad de ser absorbido o absorbida por las imágenes, cierto tipo de forma de habitar un espacio compartido con gente que uno no conoce del todo y que no es tu casa, que no es el espacio recluido del cascarón en el que uno se siente en un refugio seguro. Todo lo contrario, es una forma de salir al mundo y una sala de cine es un pedazo del mundo más que un pedazo de casa. ¿De qué manera mantener esto? Están surgiendo problemas con la asistencia a las salas en este intento de volver a una nueva normalidad que estamos viviendo en América Latina en este momento. Hay un 35% menos de asistencia que antes de la crisis del Covid y en Europa es todavía más complicado. Empiezan a surgir ideas de hacer abonos para los circuitos comerciales y las multisalas. Pero la idea es ver de qué manera habría que hacer proliferar formatos de salas de pequeña capacidad que puedan funcionar con algún tipo de apoyo cultural para que estén al alcance de la gente, especialmente en los lugares urbanos, para que esto encuentre mayor multiplicidad de oferta porque es una apuesta, una diversidad en sentido ecológico. En Argentina el cine es un espectáculo caro, entonces no puede estar en la agenda de una población que está en un país altamente pauperizado. Habría que buscar la forma en que -en algunos países de América Latina se ha ensayado-, las salas tengan la capacidad de hacer espectáculos populares con entradas al alcance de la gente y al mismo tiempo establecer sinergias con las plataformas.
El caso de 1985 [Argentina, 2022] fue interesante porque estuvo en plataforma y sincrónicamente ligada a la aparición en salas, como una forma de generar un ímpetu de asistencia a la sala para poder ganarle a la plataforma. Después se siguió viendo en la plataforma y fue muy exitosa en cuanto a suceso comercial. Hay que elaborar una visión que permita acciones de conjunto y, al mismo tiempo, la subsistencia de los cines minoritarios o salas que no son las de los grandes complejos, para que puedan subsistir. Es un desafío realmente donde hay más preguntas que respuestas.
