PATRICIO GUZMÁN: EL PAÍS DE LA MEMORIA

Patricio Guzmán es un cineasta fundamental para pensar los últimos sesenta años del cine nacional y el último medio siglo del documental mundial. Tal vez ningún otro cineasta chileno haya tenido una presencia tan significativa durante tantas décadas. Sin embargo, a lo largo de su carrera, fue también una gran ausencia para el cine de su país, particularmente —pero no solo— a partir del golpe de Estado de 1973. La paradoja entre la presencia y la ausencia, la cercanía y la distancia marca toda la obra y la vida de Guzmán. Es una característica que lo define, aunque no sea exclusiva de él. En un país atravesado por tantos exilios impuestos o voluntarios, comparte ese rasgo con Raúl Ruiz, Roberto Bolaño, Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Roberto Matta entre muchos otros.

Uno de los mayores desafíos de escribir sobre Guzmán es escoger de cuál estamos hablando. Existen varios Patricios Guzmán a lo largo de los años o, para ser más exactos, hay varias etapas dentro de su cinematografía que pueden ser claramente diferenciadas, a pesar de la enorme coherencia que caracteriza toda la obra del cineasta. Me atrevería a identificar al menos seis.

Los inicios experimentales

Podríamos hablar de un primer periodo a lo largo de los años sesenta que corresponde a su formación como cineasta. Es sin duda la etapa menos conocida de Guzmán, aunque se extienda por dos países, Chile y España —podríamos, por lo tanto, pensar en dos subperiodos— y por dos instituciones de enseñanza superior dedicadas al cine: el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile y la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid. Guzmán, pertenece así a una de las primeras generaciones de cineastas latinoamericanos en recibir una formación formal específicamente relacionada con el cine. Su producción más conocida de ese periodo juvenil es Electroshow (1965), una crítica experimental a la sociedad de consumo y la publicidad.

Poco después de ese filme –que será programado en el Festival de Cine de Viña del Mar– se trasladará a Madrid, en lo que será el inicio de una relación intermitente con España, prolongada durante tres décadas. Allí se vincula con el dramaturgo chileno Jorge Díaz, con quien trabará una amistad que rendirá algunos trabajos en conjunto, y con una generación de estudiantes de cine que lucha por más espacios de libertad de expresión y de apertura política en la fase crepuscular del franquismo. Sus películas de esa etapa, como La tortura y otras formas de diálogo (1968) y El paraíso ortopédico (1969) muestran parte de ese espíritu contestatario, unido a una marcada experimentación formal, donde se entremezcla el absurdo con la ironía sardónica –este último, un rasgo típico de la personalidad de su director. 

Los años UP

La segunda etapa de la filmografía de Guzmán es la más corta pero, a la vez, la piedra angular a partir de la cual construirá todo el resto de su carrera y, en gran medida, de su trayectoria vital: los tres años de la Unidad Popular. Después de las elecciones de 1970, Patricio Guzmán regresa a Chile animado por los nuevos rumbos políticos del país. En plena efervescencia cultural, se incorpora a Chile Films donde estuvo a cargo durante algunos meses de uno de los talleres de creación cinematográfica de la empresa estatal. También fue el director de uno de los dos largometrajes proyectados por Chile Films, una ficción histórica sobre Manuel Rodríguez que nunca llegó a filmarse.

Aunque hoy pueda parecernos increíble, ese joven Guzmán no estaba necesariamente interesado por el documental: quería hacer ficciones y filmes experimentales. Sin embargo, la propia coyuntura política de Chile lo llevó a acercarse al cine de no ficción, como él mismo solía reconocer. Su concepción del documental, en ese periodo, estuvo fuertemente vinculada al registro de la actualidad, en búsqueda por hacer una crónica crítica del acontecer político del país durante la Unidad Popular. Junto a la Escuela de Artes de la Comunicación (EAC) de la Universidad Católica —que fusionó el Instituto Fílmico, la Escuela de Teatro y parte de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la PUC, en un proyecto de formación inédito—, realizará sus principales trabajos del periodo. Su primer largometraje, El primer año, relata precisamente las principales acciones de la Unidad Popular a lo largo de 1971 y, sobre todo, su acogida por quienes defendían al gobierno, así como los primeros indicios de oposición violenta.

Esta película, estrenado en 1972, fue también la primera de Guzmán que consiguió repercusión internacional, pues el cineasta Chris Marker, de visita en Chile en 1972 compró sus derechos de exhibición en Francia y en los países francófonos. En 1972, hizo una segunda película, hoy desaparecida, titulada La respuesta de octubre, en la que abordó la contraofensiva del gobierno de la Unidad Popular y de los sectores populares que lo defendían frente a la huelga de camioneros de ese año. En 1973, siguiendo su objetivo de hacer una película relacionada con cada año de la Unidad Popular, Guzmán y su equipo se abocaron a la realización de El tercer año, que comenzaba con las elecciones parlamentarias de 1973. Ese proyecto quedó truncado por el golpe de Estado del 11 de septiembre, pero el material filmado hasta ese momento cambiaría la historia del cine chileno.

La batalla de Chile

Guzmán fue detenido durante algunas semanas en el Estadio Nacional, una experiencia que lo marcó profundamente. Después comenzó un largo exilio que lo llevó a España, Cuba y Francia. Nunca más volvería a residir en Chile. Otros miembros del equipo de El tercer año también se exiliaron, al igual que varias decenas de cineastas chilenos. No lo hizo Jorge Müller, el camarógrafo de Guzmán, quien, junto a su pareja, la cineasta Carmen Bueno, terminarían siendo detenidos y hechos desaparecer por agentes de la dictadura.

Las latas con las filmaciones de El tercer año consiguieron salir de forma clandestina del país y llegaron a Suecia. Aunque la idea inicial era producir un filme con ese material entre la productora de Chris Marker y Cuba, el proyecto acabaría siendo montado enteramente en La Habana. Allí, en el barrio de El Vedado, a escasos metros de la sede central del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic), Guzmán y Pedro Chaskel realizaron la edición de la trilogía: La batalla de Chile: La lucha de un pueblo sin armas (1975, 1976, 1979).

Esta película, que daría la vuelta al mundo, no solo es el principal filme del exilio, sino que también es considerado, junto con La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), como el largometraje documental más importante realizado en América Latina en la segunda mitad del siglo XX. Cincuenta años después, continúa sorprendiendo la fuerza monumental de su relato y de sus imágenes, en particular la dialéctica que se establece entre el momento de la filmación —caracterizado por la efervescencia social, captada con técnicas del cine directo y del cine verdad— y el momento del montaje, que permite organizar y articular una reflexión política sobre el fin de la Unidad Popular.

Esos olvidados años ochenta

A pesar del éxito internacional de La batalla de Chile, los años inmediatamente posteriores serán algunos de los más difíciles dentro de su carrera. El reconocimiento obtenido por la trilogía le abrió las puertas para cumplir uno de sus grandes sueños: la realización de un largometraje de ficción. A comienzos de los años ochenta, se embarcó en una coproducción entre Cuba y España que contó con amplios recursos y con un elenco en el que estaban el argentino Fernando Birri, uno de los grandes nombres del Nuevo Cine Latinoamericano, y la actriz chilena Gloria Laso. Sin embargo, La rosa de los vientos (1983) enfrentó serios problemas durante su producción y fue un fracaso desde el punto de vista de la crítica y el público.

Tanto es así, que el propio Guzmán nunca la mostraba. Cuando el autor de este texto le comentó que había conseguido una copia, le respondió con una de sus sonrisas más sardónicas. El filme es un despliegue de alegorías latinoamericanistas en el que ya aparecen algunas cuestiones que solo serán plenamente desarrolladas casi treinta años después, en Nostalgia de la luz (2010). Me refiero a la relación metafórica entre los observatorios astronómicos y el pasado de América Latina, entre el cosmos y el ser humano, entre el arriba y el abajo, entre el firmamento y lo que está enterrado bajo tierra.

En los años sucesivos, Guzmán realizó sobre todo producciones seriadas para Televisión Española, poco conocidas por el gran público: México precolombino y El proyecto ilustrado de Carlos III. De todo ese periodo, lo más reconocido es En nombre de Dios (1987) dedicada al trabajo de la Vicaría de la Solidaridad chilena y a mostrar las protestas contra la dictadura en Chile. Esa película significó el regreso de Guzmán al país en forma semiclandestina –entró con su pasaporte español– durante algunos meses. Pero la filmación terminó abruptamente en el momento en que el equipo del cineasta comenzó a tener problemas con Carabineros, durante las manifestaciones.

Este acercamiento a la visión social de la iglesia Católica se mantuvo pocos años después en el proyecto más ambicioso de su carrera: La Cruz del Sur (1992), del que existe una versión seriada y, también, una como largometraje. Al igual que las producciones anteriores fue realizado para Televisión Española. En plenas conmemoraciones del quinto centenario de 1492, Patricio Guzmán ofreció una visión muy personal y crítica de la conquista, mostrando la resistencia religiosa de los indígenas y el papel de la iglesia como garante –hipotético– de sus derechos. El filme establece una clara relación con la teología de la liberación y, también, con movimientos religiosos opuestos a las dictaduras latinoamericanas.

Francia y la transición chilena

Los problemas de Guzmán para conseguir producir largometrajes en España fueron uno de los motivos que lo llevaron a radicarse en Francia. Su filme Pueblo en vilo (1995), sobre el pueblo mexicano San José de Gracia, funciona como una especie de bisagra entre el periodo anterior y los filmes que realizará en su etapa francesa. Aunque no tenga ninguna relación con Chile, en ella hay algunos de los elementos que marcarán sus siguientes producciones sobre la Unidad Popular y la dictadura: por primera vez, utiliza la primera persona en la narración; por primera vez, su propia voz se encarga de asumir la locución; por primera vez, la memoria es el eje que articula el relato. Aunque no se trate de un filme autobiográfico –ninguno de sus filmes lo fue totalmente–, las marcas de la subjetividad del cineasta se vuelven evidentes.

En 1997, diez años después de la realización de En nombre de Dios y más de 20 años después de haber abandonado el país, volvió a Chile para realizar otra de sus películas más conocidas: Chile, la memoria obstinada, una crítica profunda a las limitadas políticas de memoria de la transición chilena. Visto hoy, el documental parece un artefacto destinado explícitamente a abrir muchas heridas mal cicatrizadas, con la intención de hacer un ejercicio de memoria que consiguiese superar los silencios y evitar los olvidos selectivos. A ese filme pertenecen algunos momentos emblemáticos de la cinematografía de Guzmán, como las imágenes de antiguos miembros del GAP escoltando un auto o las escenas en las que filma las reacciones de jóvenes estudiantes después de ver La batalla de Chile. Ese mismo año acabaría siendo fundamental en su carrera por otras dos razones: creó el Festival Internacional de Documentales de Santiago (Fidocs), principal festival de documentales de Chile y, en ese festival, realizó la primera exhibición oficial en el país de La batalla de Chile, que hasta entonces había sido ignorado por la institucionalidad cultural nacional.  

Hay otros dos largometrajes del periodo entre los más conocidos de Guzmán: El caso Pinochet (2001), sobre la detención del dictador en Londres y Salvador Allende (2004). En este último, de una manera bastante personal, abordó la figura del expresidente, dándole una centralidad que nunca había tenido hasta entonces en su filmografía. Si en los años setenta había querido darle protagonismo al poder popular, a la militancia de base y a los cordones industriales, a comienzos del siglo XXI quiso centrarse en la figura del mandatario como forma de conmemorar los treinta años del fin de la vía chilena al socialismo.  Esta película fue vista en su momento, por la crítica internacional, como una especie de epitafio de la obra de Guzmán, como si con ella se clausurase la cinematografía de un cineasta maduro. El tiempo demostraría que no era un final, pero sí el cierre de una manera de aproximarse al pasado reciente de Chile.

Un renacimiento crepuscular

Curiosamente, el éxito de Salvador Allende produce algo semejante a lo que había sucedido con La batalla de Chile: el cineasta encontró dificultades para sacar adelante nuevos proyectos. Desde finales de los años noventa y durante la primera década del siglo XXI, realizó varios mediometrajes interesantes y poco conocidos, como La isla de Robinson Crusoe (1999), Madrid (2002) o Mi Julio Verne (2005). Sin embargo, no consiguió financiación para filmar un nuevo largometraje. Solo en 2010 logrará realizar la película Nostalgia de la luz, que significará un éxito gigantesco a nivel mundial, tanto de crítica como de público.

Es más, la trilogía compuesta por Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019) alcanzó tal éxito que el público más joven la conoce mejor que La batalla de Chile. Se trata, sin duda, el segundo momento más importante dentro de su cinematografía y llega a opacar a sus filmes de los años noventa. Se trata de una obra tardía, realizada por un cineasta que cargaba ya con cuarenta años de experiencia pero que, al final de su carrera, realizó un cambio de dirección bastante radical, sin por ello abandonar el tema central de su cinematografía.

De forma un tanto apresurada esas películas fueron recibidas por parte de la crítica internacional, sobre todo en Francia, como una especie de giro poético dentro de su trayectoria, a pesar de que muchos de los elementos más “poéticos” que fueron ensalzados ya estaban presentes en películas menos conocidas como La rosa de los vientos, La Cruz del Sur o La isla de Robinson Crusoe. Lo que sí destaca en la llamada trilogía de los elementos es un juego mayor con las metáforas, con las asociaciones visuales, con una reflexión más filosófica sobre la memoria y un acercamiento a la temporalidad histórica menos preocupado por los acontecimientos. El cine de Guzmán parece liberarse de la lógica causal y centrarse más en las asociaciones libres entre elementos bastante distantes: el calcio de las estrellas y el de los huesos pueden servir de base para unir el cosmos con los detenidos desaparecidos.

El principio motor de la trilogía, mejor desarrollado en los dos primeros filmes, es una relación entre alguno de los emblemas de la geografía chilena —el desierto, el mar patagónico y la cordillera— con el pasado traumático del país. En las tres películas, además, alterna de forma interesante una preocupación por la larga temporalidad histórica —que puede superar el tiempo de lo humano— y eventos recientes. Hay una relación entre, por un lado, edades geológicas e incluso cósmicas y las violaciones de los derechos humanos ocurridas en Chile desde el siglo XIX. A pesar de ello, Guzmán continuó haciendo hincapié, sobre todo, en la dictadura.

Cierra la filmografía de Guzmán Mi país imaginario (2022), un largometraje relacionado con el estallido social iniciado en 2019, el auge de movimientos feministas y su relación con los cambios políticos que experimentaba Chile en ese momento. Guzmán revela un interés particular por las discusiones sobre el proyecto de una nueva Constitución y el gobierno de Gabriel Boric. Mi país imaginario vuelve a hacer de la historia del tiempo presente su centro de atención. Por ello, es una película que envejeció rápidamente, devorada por los derroteros de la propia coyuntura chilena, incluyendo el fracaso del primer proceso constituyente. Es un filme en que intentó retomar, en cierta medida, la práctica que lo caracterizó durante la Unidad Popular en películas como El primer año, La respuesta de octubre o el proyecto de El tercer año, y que consistía en acercarse a la calle para intentar tomarle el pulso a los acontecimientos sociales y políticos que estaban revolucionando el país. Sin embargo, el resultado se vio afectado por su propia distancia respecto al día a día del Chile contemporáneo.

Distancias y juegos de tensiones

A pesar de las diversas etapas de la filmografía de Guzmán, Chile fue motivo central de prácticamente todas sus películas, lo que resulta sorprendente si tenemos en cuenta que abandonó el país en 1973. Esa aparente contradicción entre la lejanía física y la obsesión temática originó una de las características esenciales de su cine: una mirada crítica sobre Chile donde se conjugan el afecto y el trauma, el interés y el rechazo, la esperanza y la desazón.  

Esa misma distancia lo llevó a afirmar varias veces que Chile era un país sin memoria o que no existía un trabajo efectivo que preservase la memoria de las violaciones de los derechos humanos. Afirmaciones que repitió reiteradamente en sus filmes y en varias entrevistas y conferencias a lo largo y ancho del mundo y que fueron bastante mal recibidas por otros cineastas del país y por parte de la crítica. Se trató de un juicio contundente que matizó en sus últimos años gracias, en gran medida, a la labor de instituciones como la Cineteca Nacional y, también, al Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales que le fue otorgado en 2023.

A pesar de los homenajes que proliferan por estos días, su relación con el medio cinematográfico y cultural chileno fue tensa en varias ocasiones. Mantuvo polémicas públicas con el exministro de Cultura, Luciano Cruz-Coke en 2012 (primer gobierno de Sebastián Piñera) por la falta de apoyos públicos a sus filmes. Tampoco puede olvidarse que La batalla de Chile tardó dos décadas en ser exhibida en una sala de cine en Chile y casi cinco en ser programada en un canal de televisión abierta, que por cierto no fue TVN.

Asimismo, varias de sus películas últimas películas despertaron más entusiasmo entre la crítica especializada francesa que entre los medios chilenos. Finalmente, parte del medio cinematográfico y académico apoyó la candidatura de Pedro Chaskel al Premio Nacional, en lugar de la suya. El interés de evocar esas polémicas aquí no está en atribuirle la razón a unos u otros, sino en demostrar que Guzmán fue siempre un actor polémico e incluso incómodo dentro del cine nacional. Por un lado, potenció el surgimiento de nuevos cineastas en el Fidocs y le dio una enorme visibilidad internacional al cine chileno; por otro, generó no pocos anticuerpos por su posicionamiento como figura pública y por sus opiniones categóricas sobre Chile vertidas desde muy lejos.

En ese sentido, la ausencia de homenajes oficiales del gobierno de Kast, si bien es deplorable y vergonzosa, solo es un capítulo más dentro de las tiranteces entre el cineasta y la institucionalidad de su país de origen. Me parece necesario recordar este tipo de cosas precisamente por tratarse de un cineasta que hizo de la memoria uno de los pilares de su obra. No sería adecuado que, en nombre de una monumentalización de su figura, intentemos olvidar los conflictos que enfrentó a lo largo de su carrera.

Con todo no es con esas tensiones que me gustaría concluir este texto, sino con otras mucho más interesantes que hicieron sus filmes algo tan singular como inigualable. Guzmán tensionó como pocos la relación entre la memoria y la historia; entre la causalidad y la asociación libre; entre la corta y la larga duración histórica; entre el evento y el proceso; entre la cercanía y la distancia; entre el territorio y el mapa; entre la poesía y la política; entre la subjetividad de la primera persona y el relato colectivo. Sus filmes son una lección de cine y uno de los mayores patrimonios audiovisuales chilenos.