A 50 AÑOS DEL ESTRENO DE “EL PADRINO

REFLEXIONES DESDE EL MUNDO ARQUETÍPICO

“Un arquetipo es una especie de drama abreviado”. C. G. Jung

En la reciente entrega de los premios Oscar, el exabrupto de Will Smith opacó varios homenajes de la Academia a ciertas películas consideradas clásicas (como la referencia a los 28 años de Pulp Fiction en la entrega de la estatuilla a la mejor película). En medio de un espectáculo plagado de nombres nuevos y aspirantes a estrellas, aparecieron en el escenario unos envejecidos Coppola, Pacino y De Niro para recibir una ovación que no fue, en mi opinión, tan estruendosa o ceremoniosa como debería haber sido. Luego de unas breves palabras del director en un escenario muy iluminado, las tres figuras salieron, dando paso al resto del show.  Los artífices de una de las sagas más importantes de la historia del cine pasaron, sin mucha pena ni gloria, frente a una audiencia que probablemente no había nacido cuando filmaban El Padrino

UN POCO DE NOSTALGIA

Mucho se ha dicho y escrito acerca de la trilogía de El Padrino. La plataforma Paramount+ acaba de estrenar la miniserie The Offer, que relata los pormenores y anécdotas internas de una producción muy compleja. Se trata del relato acerca de un relato, una suerte de “meta-relato”.

Ya sea por una creatividad que escasea, por la necesidad de las compañías cinematográficas de cumplir con expectativas de utilidades o por la creciente complejidad y radicalización de nuestro mundo, lo cierto es que una ola de nostalgia parece subyacer en el cine estadounidense, añorando una época que parece fértil en materia de “clásicos” (para la generación milennial esto es patente en el caso de la malograda Matrix Resurrections, o en las sucesivas series que explotan el universo de Star Wars).

Una nostalgia que disminuye la angustia de una emergente crisis del sentido vital. Se refleja en una voluntad, algo débil, de volver a las raíces. De este estado de cosas surge la necesidad del mito. Joseph Campbell, en su libro El héroe de las mil caras (víctima sacrificial del show bussiness de Hollywood, al proponer un modelo acerca del viaje del héroe, que degeneró en un manual de estandarización de guiones), atribuía al mito la función de otorgar un sentido para el mundo. Fundamentar o restaurar una cosmovisión. Y esa necesidad de retornar a las raíces en busca de equilibrio ya se encuentra en la primera escena de El Padrino, cuando el personaje de Bonasera (Salvatore Corsitto), pese a su renuencia, acude por justicia a Don Corleone (Marlon Brando), ya que el establishment le ha fallado. Su confianza en la cosmovisión del país que lo acoge se desmorona. Y lo que emerge de la sombra lateral de la pantalla, poco a poco, es la figura paternal, confiable, mítica de el Padrino.

La primera parte de la trilogía ve la luz en 1972, en un Estados Unidos convulsionado y desilusionado por Vietnam y los escándalos de un ‘mal Don’ como Nixon. En términos cinematográficos es también la época de la consolidación del New American Cinema, que renovó la industria con temáticas y estéticas de fuerte realismo, influidos por la Nouvelle Vague. Un cine de mucho nervio y filo (que, lamentablemente, el tiempo desgastó). Este realismo, muchas veces sucio, encontró una veta fértil en el retrato del crimen: el cine negro y de gángsters.

EL ANTIHÉROE

El New American Cinema es, en gran medida, el cine del antihéroe. El escritor Ángel Almazán en su libro Perdidos en el mundo imaginal reflexiona: “Se inaugura un nuevo tipo de héroe, un nuevo tipo de estrella, como Marlon Brando, James Dean, Paul Newman y Steve Mc Queen: el héroe trastocado, el héroe con problemas, incluso neurótico. No es un mal exterior el que le amenaza, ni un enemigo reconocible, un traidor o un malvado. El mal es interior, está en la contradicción vivida, la impotencia, la aspiración, la busca errante. El héroe-antihéroe cinematográfico se vuelve muy humano. Ya no es un elegido de los dioses, sino un simple ser humano zarandeado por complejos cargados con fuerzas arquetípicas con las que ha de congraciarse”.

La gran pantalla se llena con la imagen arquetípica del marginal (ahí están películas clásicas como Nido de ratas, Bonnie & Clyde, Perdidos en la noche o Busco mi destino). Y por el reino del marginal, transita, a su vez, la figura del inmigrante, que llega a un territorio desconocido y hostil, quien debe partir desde lo más bajo de la sociedad que lo recibe. Ambos habitan aquellos rincones que esa sociedad prefiere no ver. Y, tarde o temprano, emprenden un viaje para cambiar su condición. Parafraseando a Campbell, se empieza a configurar para ellos una suerte de viaje del antihéroe, el camino que se emprende para ser reconocido por una sociedad que los desconoce y reprime. Un viaje desde la base hasta la cima, con un objetivo evidente, una necesidad: la aceptación y el reconocimiento. En un nivel más profundo, el encontrar una identidad dentro de esa sociedad.

Este viaje del antihéroe subyace en los hechos de la trilogía. Es su gran contexto. Un viaje desde la sombra a la luz, aunque esta puede revelarse finalmente como engañosa. Solo muestra más sombra. En su escalada hacia la cima, el antihéroe únicamente encuentra ambigüedad. Su astucia y voluntad son puestas a prueba, constantemente rodeado de penumbra. Así, en esos intersticios de lo que se ve (el arquetipo junguiano de la máscara) y lo que no se ve (el arquetipo junguiano de la sombra) comprende que la herramienta, el objetivo y el trofeo son distintas fases de la misma cosa: el poder.

EL PODER

Siguiendo las ideas de la superestrella de la filosofía Byung-Chul Han en su libro Sobre el poder (2005), entenderemos el poder como una “influencia” que el yo de un “soberano” ejerce sobre el yo de un “súbdito” (o de un grupo de ellos). El símbolo por antonomasia de esa influencia en la trilogía es el ritual de la visita y el beso en la mano del Don. Así se establece una suerte de intermediación entre los yoes involucrados, que en la trilogía conoceremos como negociación. Para Han, esta influencia es polar: en un extremo está la coerción o imposición de la voluntad del soberano sobre el súbdito (la forma más simple y visible de poder), una relación totalmente asimétrica de voluntades. Un espacio con muy poca intermediación. La otra polaridad es aquella donde las voluntades están alineadas y simetrizadas, lo que produce en el súbdito la sensación de libertad. En un polo, la transgresión de la voluntad del soberano implica la imposición de una sanción, como el caso de la traición de Fredo (John Cazale) y su posterior ajusticiamiento, ordenado por Michael (Al Pacino).

En el otro, la sanción es auto-impuesta, elegida por el súbdito, como en el caso del suicidio de Pentangeli (Michael V. Gazzo), en esa notable secuencia final de la parte II. La frase más famosa de la saga  -“le haré una oferta que no podrá rechazar”- es un símbolo muy significativo de esta compleja dinámica de coerción y grado de libertad. No hay riesgo en decir que la historia de los Corleone es una versión novelada del clásico ensayo El Príncipe, de Nicolás Maquivelo. La trilogía está atravesada por sus ideas.

Sus recomendaciones acerca del uso selectivo y autónomo de la violencia, como el joven Vito (Robert De Niro) asesinando a Don Fanucci (Gastone Moschin), en una escena clave; la necesidad de responder la pregunta de ser temido o ser amado, cuya respuesta forma parte de los remordimientos del decadente Michael Corleone en la tercera parte; o la necesidad de colaboradores fieles, como Clemenza(Richard Castellano), Tessio (Ave Vigoda /John Aprea) y Hagen (Robert Duvall), cuyos vínculos con el Don entran en el terreno de las lealtades familiares. Estas premisas son el fundamento del viaje que le permite al niño Vito Andolini convertirse en Don Vito Corleone.

Así, el poder es el combustible del viaje del antihéroe. Su despliega en términos de un secreto, la lealtad a este, que construye una estructura que lo aloja, y dentro de esta, roles que se asignan y que se deben desempeñar.

LA FAMILIA Y SU MITO

Nuestra primera experiencia con el poder y los factores antes mencionados ocurre dentro de esa organización básica llamada familia. Y este es otro pilar fundamental en el éxito de la trilogía: se trata de un retrato de familia. Permite una rápida identificación con la experiencia quien la ve. Todos esos rituales familiares tradicionales (matrimonios, funerales, bautizos, almuerzos, cocinar, cargar niños, etcétera) están magníficamente filmados y engarzados en la historia, gracias a la maestría de Coppola y a su propia experiencia familiar.

Los Corleone son un tipo de familia muy definido: la familia italiana. Pero su retrato sortea con éxito el estereotipo (en gran parte construido por el cine; ahí están Hechizo de Luna, El Honor de los Prizzi y muchas escenas del cine mafioso de Scorsese) y construye una muy buena imagen arquetípica de lo que podríamos denominar la familia patriarcal. En su centro está la figura del patriarca, que deriva de los arquetipos junguianos del Padre y el Sénex o Viejo Sabio, pero cuyas raíces provienen de un símbolo aún más primordial: el Axis Mundi o Eje del Mundo, que mantiene cohesionado y ordenado al cosmos.

Sus imágenes tradicionales incluyen elementos naturales (el árbol en sus distintas manifestaciones míticas) y antropomórficas (dioses paternos como Yahvé y Zeus). Esto es evidente desde el título original de la trilogía: The Godfather, el dios-padre, un emperador mítico brillantemente interpretado por Brando. El Padrino (primero Vito y luego su hijo Michael) fungen como el centro del mundo, la referencia moral de sus comunidades, ordenándolas como el imperio romano, al decir de Tom Hagen.

Es también un rol al que se accede pagando un precio (como le explica el mismo Michael Corleone a su sucesor, su sobrino Vincenzo (Andy García) en la tercera parte). Es casi una ceremonia iniciática. Por lo tanto, contiene una gran dosis de secreto. Hay un acto velado que cambia la psique de quién lo ejecuta. En el universo moral de El Padrino es el mundo del crimen. La novela de Mario Puzo (base del guión que escribió junto a Coppola) se inicia con este epígrafe de Balzac: “Detrás de toda gran fortuna se esconde un crimen”. Vito asesina a Don Fanucci, el jefe mafioso local, que amenazaba su incipiente negocio delictual. Este asesinato, perpetrado en forma silenciosa y solitaria, siguiendo a Maquiavelo, establece el liderazgo de Vito y la subordinación de sus amigos más experimentados en el crimen, Tessio y Clemenza. Con este bautismo de fuego algo cambia en el interior del joven e inofensivo Vito, comenzando su ascenso. Su hijo Michael lo experimenta también al asesinar al mafioso Sollozzo (Alfred Lettieri) y al policía McCluskey (Sterling Hayden), hecho que siempre es negado y ocultado. A pesar de su reticencia inicial a involucrarse en los negocios de la familia, se gatilla en él un inevitable cambio interior.

Para ambos el proceso de convertirse en Axis Mundi de sus comunidades se consolida con otros crímenes estratégicos y necesarios: Vito venga la muerte de su padre en Sicilia, al matar al mafioso Don Ciccio (Giuseppe Sillato). Michael venga el atentado a su padre y consolida su rol como el nuevo Padrino al matar a los jefes de las cinco familias de Nueva York, a su yerno traidor y a Tessio, lugarteniente de su padre. La cadena de poder y la sucesión parecen ganarse internamente al restablecer el lugar de la figura paterna. Entonces el hijo accede al poder del padre. Mediante actos que quedan velados se restablecen estructuras y lealtades férreas a la figura del Padrino y la Familia -reflejado en otra frase famosa de la película: “nunca tomes parte contra la familia”- y cuya transgresión significa la muerte, como el caso de su hermano Fredo y del capo Pentangeli (Michael V. Gazzo).

Pero hay una diferencia entre Vito y Michael Corleone. Una diferencia fundamental: el rol como elección o imposición. Es aquí donde la trilogía toca lo trágico en términos clásicos al abordar la cuestión del destino.  Vito lo elige; Michael, hasta cierto punto, es forzado a elegirlo, por lealtad familiar, como se aprecia en dos bellas escenas: la conversación que el envejecido Vito sostiene con él con respecto al traidor interno en la primera parte de la saga, y en la escena final de la parte segunda, donde Michael recuerda una conversación con Tom Hagen acerca de su futuro, antes de partir a la guerra.

Esta dimensión trágica del Michael Corleone se refleja en la posición que lo femenino ocupa en la familia, y en la trilogía como historia. Es, probablemente, una de las películas que refleja más nítidamente, sin ningún complejo de culpa, aquello que denominamos machismo. Las mujeres en la historia de los Corleone son relegadas a roles secundarios tradicionales, donde tejen hilos invisibles de poder, como se aprecia en la evolución del personaje de Connie (Talia Shire), la hermana de Michael. Aceptan su rol. Esto hace tan interesante y trágico el personaje de Kay (Diane Keaton), la moderna esposa estadounidense de Michael. Es una mujer que viene de fuera del sistema y que, a pesar de ser casi destruida por este (como se muestra en la magistral escena final del primer filme, cuando el lugarteniente de Michael cierra la puerta del despacho en su cara), su presencia en la tercera parte permite que su hijo no sea absorbido por el destino familiar que su padre le había designado. Es su sobrino Vincenzo quien elige el destino de patriarca, de manera similar a su abuelo. En otro guiño al aspecto mítico, el rol de Padrino actúa como figura titánica, aquellos dioses que terminaban devorando a sus hijos.    

En la historia del cine, la trilogía de El Padrino (especialmente su partes primera y segunda) funge hasta cierto punto como una figura titánica. Un youtuber decía que “meterse con El Padrino era como meterse con la Gioconda. Es muy interesante que las películas que usualmente se disputan el primer puesto en los rankings cinéfilos sean El Padrino y El ciudadano Kane, películas de titanes trágicos. Pero estos personajes parecen haber perdido cierto peso específico en las comunidades actuales. Quedan menos patriarcas, no reconocidos por el espíritu de los tiempos, que parece ser más horizontal, feminista y adorador de la juventud (Elon Musk, Jeff Bezos, Gabriel Boric, Justin Trudeau, etcétera). Veremos si la impecabilidad cinematográfica y la profundidad arquetípica de la trilogía podrán navegar por otros cincuenta años…

Ficha Filmográfica:

El Padrino. 1972. Director: Francis Ford Coppola. Ficción. Reparto: Marlon Brando, Al Pacino, Robert Duvall, John Cazale, Talia Shire, James Caan, Diane Keaton. Productora: Paramount Pictures, Alfran Productions. 177 min. USA.

El Padrino, parte II. 1974. Director: Francis Ford Coppola. Ficción. Reparto: Al Pacino, Robert de Niro, Robert Duvall, John Cazale, Talia Shire, Diane Keaton, Lee Strasberg. Productora: Paramount Pictures. 200 min. USA.

El Padrino, parte III. 1990. Director: Francis Ford Coppola. Ficción. Reparto: Al Pacino, Talia Shire, Diane Keaton, Andy García, Eli Wallach, Joe Mantegna, Sofia Coppola. Productora: Paramount Pictures. 163 min. USA.

Bibliografía:

Almazán de Gracia, Ángel. Perdidos en el mundo imaginal. Mandala Ediciones, Madrid, 2010.

Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Ediciones Atalanta, Madrid, 2020.

Christian Rodway es ingeniero civil industrial, diplomado en Psicología Junguiana por la Universidad Católica de Chile y miembro de la Sociedad Chilena de Psicología Analítica. Es especialista en simbología y cinesofía. Ha escrito el libro Platón y el cine, publicado por la editorial Kier de Buenos Aires.

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