ESPECIAL: LA MIRADA ABORÍGEN

Vera-Meiggs

EN EL PRINCIPIO ERA EL VERBO, es decir la acción. Y VIO DIOS QUE ERA BUENO, es decir útil…

Así comienza el tiempo y su relación con el Paraíso, que es el ente que nos formó a su imagen y semejanza. Somos el resultado de lo que nos precede, de lo que estuvo ahí antes de que evolucionáramos para adquirir el grado de conciencia (llamémosla así) en la cual hoy padecemos nuestros apetitos y nuestras culpas, nuestras codicias y abandonos. Y gozamos también de algunas virtudes.

Una vez Orson Welles imaginó una fiesta en la que todos los asistentes tuvieran una cámara para registrar el encuentro. El montaje de todo ese material ¿daría visiones similares de la misma fiesta? ¿O serían fiestas distintas? A Raúl Ruiz, que era muy barroco, le fascinaba esta idea e intentó ponerla en práctica varias veces y siempre con resultados distintos.

Es que ya es vuelve difícil coincidir en las visiones de los mismos acontecimientos. Parados uno al lado del otro los individuos de la modernidad ven cosas distintas. Eso es lo que caracteriza al ser humano contemporáneo.

En vez, las culturas aborígenes pueden más fácilmente coincidir en una visión común, en la que la belleza y la utilidad se confunden con materiales y formas.

Grupos culturales de más o menos doscientos individuos, constituyeron las primeras sociedades de cazadores-recolectores,  educadas por decenas de milenios percibiendo en común, para el beneficio común. Todo se diversificó con la cultura agraria, en que el grupo se empezó a agrandar, aumentó también la población y las necesidades, reales e imaginarias, se multiplicaron en volumen, densidad y simbolismo. El crecimiento trajo consigo mayores complejidades comunicacionales, pero disminuyó la unidad de la visión primigenia. Ya nada era posible observarlo desde una mirada única.

Sin embargo los llamados pueblos originarios (ab origen) han sabido tener conciencia de este proceso y aún buscan la comunidad, como un instinto de sobrevivencia ante los males del mall, ese espacio de las diversidades inútiles, casi nunca bellas.

LA IMAGEN RADICADA

Los pueblos originarios no son una exclusividad antropológica de América. Son presencia viva de una historia a menudo negada por la oficialidad del poder de turno. Cuando las cosas cambian de turno, se pueden volver lo contrario. Bolivia ha vivido en este siglo movimientos de reivindicación indígena apoyados por sucesivos gobiernos encabezados por indígenas. Pero desde mucho antes el cineasta Jorge Sanjinés (1936), grande del cine continental, había dado ya la imagen de su pueblo en la pantalla internacional. Y es que los artistas anuncian aquello que el uso de la razón hace posible sólo tiempo después. Virtudes de la intuición, del subconciente y de su instrumento primero: la imagen. 

Todo nuestro pensamiento como especie ha sido transitado por las imágenes y, al contrario de quienes defienden la escritura como instrumento superior del conocimiento, ha sido la representación visual lo más antiguo y permanente en el pensamiento humano; como la danza lo ha sido en las emociones.

El prejuicio racionalista moderno ha llegado a establecer una división drástica: la historia comenzaría cuando todo se puede escribir y lo anterior a la escritura sería la pre-historia. Según eso toda América estaba en la pre-historia cuando comenzaron las invasiones europeas. Así y todo Tenochtitlán era la ciudad más populosa del mundo en aquella época y los observatorios mayas sabían más del cielo que ninguna otra civilización del planeta, lo que dio un calendario más preciso que el europeo y una mejor salud social también.

Y respeto por el medio ambiente, claro.

Quizás si habrá sido la crisis climática la que ha empujado a la tendencia internacional por dignificar las culturas originarias y sus representantes, que sabían más de equilibrios macro sociales y eco sistemas, que los modelos que hemos aplicado a nuestros muy racionales y tecnológicos ordenamientos políticos. En tiempos de abuso energético, insatisfacciones espirituales y escepticismos varios, los pueblos originarios parecieran tener soluciones mudas y evidentes, que no necesitan informes escritos para transmitirse, ni énfasis programáticos para imponerse. Las imágenes, antiguas compañeras de la comunicación, pueden constituir las privilegiadas depositarias de un saber arcano y salvífico. Y todo indica que esa es la tendencia cuando es fácil comprobar numéricamente el evidente aumento del cine realizado por los propios pueblos originarios.

No debiera ser un fenómeno tan raro si consideramos la importancia que en todo grupo humano tienen las formas de la representación. Aun más esencial se vuelve el problema si la imagen del propio grupo se ve amenazada por la imposición de la cultura dominante. Pero el cine nació con vocación democrática. Bastaría eso para comprender el fenómeno continental del aumento productivo audiovisual, el que es en todo concordante con lo que sucede en otras latitudes.

EL CINE INDÍGENA

Si bien el concepto de cine indígena se refiere a la temática, ya que no existe tal cosa como una sintaxis cinematográfica específica para cada cultura, el concepto desea ampliarse también al cine realizado por indígenas. Si consideramos al lenguaje cinematográfico como un punto de encuentro de todas las culturas e idiomas, como una anti-Babel, es comprensible que los pueblos originarios se comuniquen a través del más universal de los mecanismos expresivos creados por el ser humano.

Una historia ejemplar es la de una comunidad amazónica que viendo acercarse la amenaza de su desaparición por la tendencia de los jóvenes a emigrar,  implementó un taller de realización audiovisual. Así pudieron realizar una serie de relatos con los mitos originarios de la tribu, interpretados por ellos mismos. Terminado el proceso invitaron a los jóvenes a ver el resultado y a ellos gustó tanto que se reintegraron a la cosmovisión comunitaria de distintas maneras. Comprobado el resultado tomaron los equipos audiovisuales, incluyendo televisor y cámaras y ritualmente se dirigieron al río para arrojar ahí los aparatos que ya habían cumplido su función.

La historia puede resumir la relación utilitaria que pueden presentar los pueblos originarios con la moderna tecnología audiovisual. Pero no es la única. También existen aquellos que están auténticamente interesados en servirse de ella en forma permanente y trascender hacia la expresión artística. Y así tenemos hoy un fenómeno inédito: el del gran desarrollo del cine indígena, categoría que ya está abriéndose espacios en los festivales internacionales más importantes.

La 18° Muestra+Video Indígena trajo, como en años anteriores, la inestimable oportunidad de asomarnos a un mundo que aun dialoga afectivamente con la naturaleza y con las sociedades humanas que no abandonan a sus individuos en cubículos separados por muros, con puertas cerradas tras las cuales los enchufes conectan a cables, sucedáneos de un gesto comunicacional que ya no se cruza en tejidos, tapices y colores ceremoniales.

La Muestra, exhibida en la sede del Museo de Arte Pre-colombino de Santiago entre el 19 y el 24 de agosto, continúa en itinerancia nacional e internacional hasta el 31 de octubre y finaliza con exhibiciones en línea, del 11 al 14 de octubre. Su extensa programación incluye 25 largometrajes, 40 cortometrajes, nueve video-clips y tres filmes invitados de diferentes etnias correspondientes a Perú, Argentina, Bolivia, Brasil, Ecuador, Colombia, México, Guatemala, Canadá y Paraguay.

De ellas, Primer Plano ha seleccionado dos para su comentario: Itu Ninu, cumbres del maíz, coproducción de México y Reino Unido, premio a la mejor película en el 21 Festival de Morelia,2023, que narra la historia de Ángel, migrante climático quien, en 2084, se gana la vida cultivando plantas y preservando la sabiduría de las semillas. Y el la producción Walmapu/Chile Algún día las raíces, sobre la historia de Matías Catrileo, estudiante universitario, asesinado por Carabineros en 2008, durante una toma de terrenos en Vilcún. PP

La idea surge como un proyecto de título de la Escuela de Cine de la Universidad Mayor y de la canción Weychafe Catrileo, del grupo Eterna Inocencia. Alejandro Valdeavellano, Catalina Saavedra Reyes y Cristóbal Díaz decidieron hacer una película sobre Matías Catrileo, estudiante de la Universidad de la Frontera e integrante de la Coordinadora Arauco Malleco (CAM), que fue asesinado por un carabinero el 3 de enero de 2008, cuando junto a otros compañeros participaban en la recuperación del Fundo Santa Margarita, en la comuna de Vilcún.

El equipo realizador comenzó una investigación en la que conversaron con distintas personas que conocieron a Matías. Así llegaron a la familia Catrileo Quezada, quienes dieron la autorización para construir este relato, solo con una condición: que la película no fuese financiada por el Estado, ese mismo que lo había asesinado. Desde allí, el filme tomó el rumbo de la autogestión y la colaboración, una forma de resistencia en la forma de hacer cine en Chile.

La película comienza con un poema recitado por Beatriz Pichimalen, artista mapuche argentina, montado sobre imágenes del territorio: el trigo, el mar, el fuego y las forestales, en un tono de contexto del conflicto que abordará el relato.

Después del título, aparece Matías, joven universitario que está haciendo nexos con las comunidades en pos de la recuperación territorial. Y también surgen sus amigos, los lamgen de las comunidades, y su pareja Rayen, quién será su cable a tierra.

El montaje muestra tres líneas narrativas: el presente de Matías, en sus últimos días, organizando las recuperaciones territoriales, con un tono de tensión constante y miradas reflexivas. Un pasado que evoca recuerdos de su madre, del servicio militar, del inicio del amor con Rayen y la alegre juventud, mostradas en un formato 4:3, diferenciando al 16:9 del resto del material. Por último, una línea más reflexiva, en donde se lo muestra como un joven de pelo largo, desnudo, junto a los elementos de la tierra, el aire, el mar y el fuego, haciendo un punto de inflexión en la construcción del sujeto mapuche.

Uno de los elementos que llamó la atención a su director fue que Matías, a diferencia de otros comuneros caídos, era de Santiago, es decir, un mapurbe como diría el poeta David Aniñir, un mapuche nacido en la ciudad. Por lo que su búsqueda de vida era su identidad.

La frase que le da el título a la película Algún día de las raíces es parte de un poema que el mismo Catrileo escribió, dentro de su poemario construido a través de su vida. La película cierra con el uso documental del archivo de Matías hablando a un espectador del presente y del futuro, en el que crítica al Estado chileno, plantea la pertenencia de la identidad mapuche y la lucha territorial. “Nosotros no somos Chile, no somos chilenos, somos Mapuche”

La ficción en Chile, en general, tiene una deuda con la representación del conflicto mapuche, siendo este protagonista y no un contexto que pasa por el costado para hablar de otras cosas, salvo excepciones como el cine de Claudia Huaiquimilla. Es por esto que la apuesta autogestionada del equipo realizador tiene un doble mérito, desde su producción y de dar un punto de vista novedoso en la ficción nacional.

Algún día las raíces, se ha presentado en espacios independientes y alternativos, algo que se suma al objetivo inicial del equipo realizador. PPAlgún día las raíces. Dirección y guion: Alejandro Valdeavellano. Elenco: Felipe Arce, Manuel Díaz, Nicolás Aliaga, Rallen Montenegro. Productora: Catalina Saavedra Reyes. Fotografía: Cristóbal Díaz. Sonido directo: Costanza Asenjo. Ficción inspirada en la vida de Matías Catrileo. Duración: 65 minutos. Chile/Francia, 2024.

Mientras Ángel toma una ducha, con su rostro en primer plano que marca sus facciones, una voz artificial le recuerda que como refugiado climático está siendo monitoreado 24/7, y eso incluye todo lo que habla y todo lo que ve. Acto seguido, la imagen muestra que trabaja en completa soledad, germinando semillas para una misteriosa mujer, que solo tiene comunicación con él mediante la misma voz artificial.

Pero un encuentro casual con una chica llamada Sofía subvierte todo.

Hasta aquí, la trama de Itu Ninu, frase traducida como Cumbres de maíz, podría parecerse a muchas otras. Un hombre en un estado de soledad, en un futuro distópico, conoce a una chica que cambia su mundo. Salvo que Sofía también proviene del mismo lugar de origen que Ángel, un pueblo agrario del sur de México, azotado por una catástrofe climática, y hablan el mismo idioma: el mixteco.

Y de nuevo hay subversión. Porque a partir de su primer encuentro, Ángel y Sofía comienzan una correspondencia por cartas en idioma mixteco para poder conocerse evitando la constante vigilancia a la que están sometidos. Y este hecho evidencia que sus orígenes comprometen una visión de mundo que no solo está incómoda con la supervisión, sino que también parecieran buscar una conexión más primigenia, fuera de toda tecnología digital.

Paradójicamente, una sonoridad desconocida para el espectador general como el mixteco, que se escucha como voz en off cuando escriben o leen las cartas, es a la vez el principal punto de conexión de los protagonistas. Por otro lado, cada encuentro presencial, es en completo silencio. De ahí en adelante la película instala cada cita como un oasis de coqueteo, donde los silencios son cómodos y cálidos en medio de una ciudad fría y distante.

Si consideramos la intención explícita de escribirse cartas en su idioma para comunicarse y el silencio como otra forma de conexión, estamos hablando que opera efectivamente una cosmogonía indígena dentro de la película. Pero…

RELATO DE CONTRASTES

Más allá de lo particular y profundo que puede significar la comunicación por cartas en su idioma nativo dentro de un universo de supervigilancia y migración forzada, la construcción visual y sonora del relato es bastante simple y funciona en torno al contraste. La ciudad es exhibida mediante edificios modernos acompañados de una atmósfera sonora que sugiere un mundo distante y sombrío y, cada vez que aparecen los protagonistas, generalmente en terrenos naturales, prima el silencio, los sonidos del ambiente y deleitosas secuencias que recuerdan todo el poderío y magnificencia de la naturaleza.

Sin embargo, ese contraste hace que no sea posible interpretar mucho más allá de lo aparente: la ciudad distópica y la voz computarizada son antagonistas viles y opresores; mientras que el amor entre Ángel y Sofía, con el sueño de escapar hacia un lugar donde puedan cosechar maíz en libertad y los planos de la naturaleza, lo único realmente valioso.

Como fuere, Itu Ninu es una película cuyo acceso es posible gracias a la Muestra Cine + Video Indígena, porque sus protagonistas lo son y el idioma que se escucha en el relato es mayoritariamente mixteco. Pero si no fuera así, si Ángel y Sofía fueran holandeses y escribieran cartas en neerlandés, o francés o alemán, ¿tendría la obra el mismo estatus o la misma especificidad?

Al fin y al cabo, es una historia de amor. Y refugiados climáticos habrá de toda etnia, género o nacionalidad. Aunque tal vez no pensarían en el maíz como la utopía para concretar su amor, o estarían probablemente un poco más desesperados con tanto silencio. Lo que sí es seguro que la película transmite su mensaje claramente, sin muchas dobles lecturas. En la simpleza está la gracia, dirán algunos. Otros buscarán excavar en las afueras, preguntarse por lo índigena en un país donde todo lo relacionado al tema quedó completamente soterrado, y ponerlo visible sobre la mesa para que sea discutida.  PP

Itu Ninu. Dirección, edición y fotografía: Itandehui Jansen. Elenco: Armando Bautista García, Alejandra Herrera, Nadia Ñuu Savi. Música original: Enrica Sciandrone. Casa Productora: Lista Calista Films. 72 minutos. Ciencia Ficción. Hablada en mixteco e inglés.  México y Reino Unido, 2023.