HISTORIA DEL CINE (3): EL SONIDO TRANSFORMA EL MEDIO

El 6 de octubre de 1927, Al Jolson cantó en la pantalla y pronunció las primeras palabras sincronizadas del cine comercial: “Esperen un minuto, aún no han oído nada”. Tenía razón. El cantor de jazz inauguró una revolución que transformaría radicalmente el medio cinematográfico. En pocos años, el cine mudo prácticamente desapareció. Una nueva era comenzaba con voces, música y efectos sonoros.

El cantor de jazz se estrenó en en el Warner Theatre de Nueva York. La película contenía canciones sincronizadas y algunos diálogos. El público quedó electrizado. Las colas para ver la película se extendían por cuadras.

Warner Bros había apostado por el sistema Vitaphone, cuando el estudio estaba al borde de la quiebra. La asistencia a las salas había caído durante mediados de los años veinte. El público se cansaba de las fórmulas repetidas del cine mudo. El sonido apareció como salvavidas comercial.

La transición fue rapidísima. En 1927, solo el cinco por ciento de las salas tenían equipamiento sonoro. En 1930, más del ochenta por ciento estaban equipadas. En tres años, el cine mudo desapareció casi completamente. En el resto del mundo la transición sería más lenta, pero igual de vertiginosa. Hollywood había encontrado su novedad revolucionaria.

Pero el sonido no fue simple adición técnica. Transformó radicalmente la naturaleza del medio cinematográfico, obligando a repensar estrategias narrativas, técnicas de actuación, procesos de producción y modelos de distribución internacional. El cine tuvo que reinventarse completamente. Así dio inicio a lo que muchos consideran que es su época clásica.

LOS DESAFÍOS TÉCNICOS

Las primeras cámaras sonoras eran extremadamente ruidosas. El ruido del motor interfería con la grabación del sonido. Los técnicos tuvieron que encerrarlas en cabinas insonorizadas llamadas iceboxes (cajas de hielo). Cajones acolchados protegían los micrófonos pero limitaban severamente la movilidad.

Los directores perdieron la libertad de movimiento que habían conquistado durante el cine mudo. La cámara quedó anclada en su caja insonorizada. Los planos se volvieron estáticos. El dinamismo visual del cine mudo desapareció temporalmente. Era como retroceder una década.

Los micrófonos primitivos captaban todo el sonido ambiente sin discriminación. Los estudios tuvieron que ser construidos con aislamiento acústico total. Los sets se convirtieron en espacios herméticos donde cada ruido debía controlarse meticulosamente. La producción se volvió más compleja y costosa.

El sonido también complicó al montaje. Los cortes debían respetar la continuidad sonora además de la visual. No era posible cortar a mitad de una palabra o frase sin que el resultado fuera grotesco. La libertad del montaje mudo aparecía restringida por las exigencias del sonido sincronizado.

Muchas películas de 1928 y 1929 muestran esta regresión técnica. Planos largos y estáticos donde los actores hablan frente a una cámara inmóvil. Actuaciones teatrales y declamatorias. Ritmos narrativos lentos. El cine parecía haber olvidado todo lo que había aprendido sobre el lenguaje visual.

Pero los técnicos resolvieron gradualmente estos problemas. Desarrollaron blimps, es decir carcasas más sofisticadas que permitían cierta movilidad de cámara. Mejoraron los micrófonos direccionales. Inventaron la grabación múltiple de pistas. Hacia 1932, el sonido estaba técnicamente dominado.

REINVENCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

Los cineastas más creativos no tardaron en explorar las posibilidades expresivas del sonido. Rouben Mamoulian en Aplausos (1929) liberó la cámara de su caja mediante la grabación en exteriores y el uso innovador de micrófonos ocultos. Recuperó parte del dinamismo visual del cine mudo.

Ernst Lubitsch desarrolló el uso sofisticado del sonido fuera de campo en películas como Problema en el paraíso (1932). Las voces que provienen del espacio no visible enriquecían la narración. El sonido expandía el espacio diegético más allá de los límites del encuadre.

Fritz Lang en M, el vampiro de Düsseldorf (1931) utilizó el sonido como elemento narrativo central. El asesino silba compulsivamente una melodía de Grieg. Ese silbido lo delata y persigue. El sonido se convierte en personaje, en amenaza, en destino inevitable.

René Clair en películas como Bajo los techos de París (1930) desarrolló un uso poético del sonido. Juegos entre sonido diegético y música extradiegética. Canciones que comentan la acción. Efectos sonoros expresivos que reemplazan diálogos. El sonido como elemento lírico, no solo informativo.

Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov habían publicado en 1928 su Manifiesto del contrapunto sonoro. Advertían contra el uso naturalista y redundante del sonido. Proponían asincronía y contrapunto: que imagen y sonido se complementaran sin duplicarse, creando significados mediante su choque.

Aunque el cine comercial no siguió estas propuestas radicales, los mejores directores entendieron que el sonido no debía simplemente duplicar lo visible. Debía añadir información complementaria, crear atmósferas, sugerir espacios fuera de campo, enriquecer la experiencia narrativa.

EL MUSICAL COMO GÉNERO EMBLEMÁTICO

El musical emergió como el género que mejor aprovechaba las posibilidades del sonido. Melodías de Broadway (1929) estableció la fórmula: historia romántica intercalada con números musicales elaborados.

Busby Berkeley revolucionó el musical con coreografías diseñadas específicamente para la cámara. En Calle 42 (1933) y Vampiresas de 1933 (1933), la cámara se movía entre las bailarinas creando patrones caleidoscópicos imposibles de ver desde una butaca teatral.

Fred Astaire insistió en filmar sus números en planos largos con la figura completa visible. Nada de primeros planos de pies o montaje fragmentado. El espectador debía ver el cuerpo entero bailando en continuidad espacial y temporal. Nueva relación entre movimiento corporal y encuadre.

El musical desarrolló convenciones específicas. Los números musicales suspendían la lógica narrativa realista. Los personajes cantaban espontáneamente acompañados por orquestas invisibles. El espacio se transformaba mágicamente. El musical creó su propia ontología fantástica.

En Francia, René Clair con El millón (1931) integró música, canto y sonido en una fantasía coreográfica donde todo París parecía bailar. El musical no era solo género estadounidense sino posibilidad expresiva internacional del cine sonoro.

CONSOLIDACIÓN DEL SISTEMA DE ESTUDIOS

El sonido consolidó la hegemonía de Hollywood. Los grandes estudios tenían capital para invertir en la conversión al sonido. Los productores independientes y los estudios pequeños quebraron masivamente. La barrera de entrada económica aumentó exponencialmente.

Los cinco grandes estudios dominaban la industria mediante integración vertical total. MGM, Paramount, Warner Bros, 20th Century Fox y RKO controlaban producción, distribución y exhibición. Poseían cadenas de salas que garantizaban mercados cautivos para su producción.

El sistema de block booking obligaba a los exhibidores a comprar paquetes completos de películas. Si querían una superproducción con estrellas, debían adquirir también producciones menores. Este sistema aseguraba distribución universal pero limitaba la competencia.

Los estudios operaban como fábricas con producción continua. MGM producía cincuenta películas anuales. Warner Bros cuarenta y cinco. Paramount cuarenta. Cada estudio tenía personalidad reconocible: MGM era sinónimo de glamour, Warner Bros de gángsters y realismo social, Paramount de sofisticación europea.

El sistema de unidades de producción organizaba la manufactura de películas. Un productor supervisaba múltiples proyectos simultáneos. Directores, guionistas, actores y técnicos trabajaban bajo contrato exclusivo. La especialización aumentaba la eficiencia pero limitaba la libertad creativa.

Los departamentos técnicos funcionaban como líneas de ensamblaje. Fotografía, arte, vestuario, maquillaje, efectos especiales operaban independientemente. Una película podía rodar en múltiples sets simultáneamente. La producción alcanzaba volúmenes industriales con estándares técnicos altísimos.

EL CÓDIGO HAYS

En 1930, la industria adoptó el Código de Producción, conocido como Código Hays por su creador, Will Hays, presidente de la Motion Picture Producers and Distributors Association. El código respondía a presiones de grupos religiosos y conservadores escandalizados por lo que llamaban contenidos inmorales.

Inicialmente el código era voluntario y se aplicaba laxamente. Las películas de principios de los 30 mostraban notable libertad sexual y moral. Baby Face (1933) presentaba a Barbara Stanwyck usando su sexualidad para ascender socialmente. Nació para pecar (1933) exhibía a Mae West con diálogos cargados de doble sentido.

Pero en 1934, bajo presión de la Legión Católica de la Decencia que amenazaba con boicots masivos, la industria implementó el código estrictamente. Joseph Breen, católico conservador, dirigió la Production Code Administration con mano de hierro.

El código prohibía explícitamente la sexualidad, la desnudez, el lenguaje profano, la ridiculización de la religión, la representación positiva del crimen, las relaciones interraciales, la homosexualidad. Obligaba a que el bien siempre triunfara y el mal fuera castigado.

Las limitaciones moldearon narrativas completas. El cine de gángsters tuvo que enfatizar que el crimen no paga. Las comedias románticas desarrollaron estrategias visuales indirectas: el fundido a negro después del beso sugería relaciones sexuales sin mostrarlas. La censura estimuló paradójicamente la creatividad formal.

El código afectó también la distribución internacional. Las películas estadounidenses debían ser aceptables para mercados católicos en Latinoamérica y Europa. La autocensura garantizaba exportabilidad. Hollywood sacrificó libertad expresiva por alcance comercial global.

CRISTALIZACIÓN DE LOS GÉNEROS

Los años treinta vieron la cristalización definitiva de los géneros cinematográficos. El western, el cine de gángsters, el melodrama, el terror, la comedia sofisticada y el cine negro desarrollaron convenciones iconográficas y narrativas reconocibles.

El cine de gángsters floreció con el sonido. El pequeño César (1931), Enemigo público (1931) y Caracortada (1932) presentaban criminales carismáticos en ascenso y caída trágica. El sonido de las ametralladoras, las sirenas policiales, el argot callejero creaban atmósfera urbana amenazante.

El terror sonoro comenzó con Drácula (1931) y Frankenstein (1931) de Universal. La voz de Bela Lugosi con acento transilvano y el gruñido de Boris Karloff añadían dimensiones imposibles en el cine mudo.

King Kong (1933) combinó aventura, romance y efectos especiales revolucionarios. La animación stop-motion de Willis O’Brien creó una criatura que parecía viva. El sonido sincronizado de los rugidos del gorila aumentaba el impacto. Era un espectáculo técnico y narrativo simultáneamente.

La comedia sofisticada o screwball comedy (comedia alocada) emergió como género distintivo. Sucedió una noche (1934) de Frank Capra estableció la fórmula: parejas de clases sociales distintas que se detestan inicialmente pero terminan enamorándose. Diálogos veloces, situaciones absurdas, química entre protagonistas.

EL STAR SYSTEM EN SU APOGEO

El sonido transformó el star system. Algunas estrellas mudas fracasaron porque sus voces no correspondían a sus imágenes. Otras florecieron revelando nuevas dimensiones. La voz se convirtió en componente esencial de la personalidad cinematográfica.

Greta Garbo resistió el sonido hasta 1930. Su primera película hablada, Anna Christie, se promocionó con el slogan ¡Garbo habla! Su voz profunda y melancólica añadió misterio a su imagen. Fue una transición exitosa, como la de muy pocas estrellas mudas.

Los estudios manufacturaban estrellas sistemáticamente. Controlaban biografías públicas, relaciones sentimentales, apariciones mediáticas. Los contratos regulaban la vida privada. Las estrellas eran productos cuidadosamente diseñados y comercializados. Su imagen pertenecía al estudio.

Clark Gable en MGM, Bette Davis en Warner Bros, Katharine Hepburn en RKO, Cary Grant en Paramount representaban inversiones millonarias. Una estrella bien establecida garantizaba taquilla. El público compraba entradas por los nombres, no por las historias.

Pero las estrellas también acumulaban poder negociador. Los salarios aumentaban exponencialmente. Algunas demandaban aprobar directores, guiones, compañeros de reparto. El conflicto entre estudios y estrellas caracterizó todo el período, anticipando el colapso del sistema.

LA REVOLUCIÓN DE DISNEY

Walt Disney transformó la animación de artesanía experimental en industria masiva. Steamboat Willie (1928) había demostrado la sincronización perfecta entre animación y sonido. Mickey Mouse se convirtió en un fenómeno global, el primer personaje animado verdaderamente internacional.

Las Silly Symphonies (sinfonías tontas) exploraron la relación entre música y movimiento animado. Flores y árboles (1932) introdujo el technicolor en la animación. Los tres cerditos (1933) demostró que la animación podía contar historias emocionalmente complejas.

Disney industrializó el proceso mediante innovaciones técnicas y organizativas. Inventó el storyboard para planificar secuencias visualmente. Desarrolló la cámara multiplano que creaba profundidad espacial. Estudió el movimiento humano y animal mediante rotoscopía para aumentar el realismo.

Blancanieves y los siete enanitos (1937) fue la apuesta más arriesgada de Disney, el primer largometraje de animación de la historia. Los críticos lo llamaron “la locura de Disney”, prediciendo un fracaso comercial. Costó 1,5 millones de dólares, suma astronómica para la época.

El estreno fue triunfo absoluto. La película recaudó ocho millones en su primera exhibición. Demostró que la animación podía sostener narrativas largas y complejas.

Disney continuó con Pinocho (1940) y Fantasía (1940). Esta última era un experimento total: animación abstracta y figurativa acompañando música clásica. El aprendiz de brujo con Mickey Mouse se volvió icónico. Disney expandía los límites del medio constantemente.

DOCUMENTAL Y PROPAGANDA

El documental sonoro desarrolló nuevas posibilidades expresivas. En Gran Bretaña, John Grierson fundó el movimiento documentalista con enfoque social. Conceptualizó el documental como «tratamiento creativo de la realidad», no como simple registro objetivo.

Correo nocturno (1936) de Basil Wright y Harry Watt seguía al servicio postal nocturno británico, combinando registro documental con construcción poética. La narración en verso de W.H. Auden sincronizaba con el ritmo del tren. El sonido transformaba documento en poesía.

Problemas de vivienda (1935) innovó al incluir entrevistas directas con personas trabajadoras hablando de sus condiciones de vivienda. Por primera vez, los sujetos documentados hablaban directamente a cámara con sus propias voces. El documental se democratizaba mediante el sonido.

Los regímenes totalitarios reconocieron el poder propagandístico del cine. Leni Riefenstahl realizó El triunfo de la voluntad (1935), documentando el congreso nazi en Nuremberg. Combinaba técnicas documentales con puesta en escena coreografiada. Era propaganda como espectáculo estético.

La película es técnicamente brillante pero moralmente repugnante. Demuestra que la excelencia formal puede servir a propósitos abominables. Plantea dilemas éticos irresolubles sobre la relación entre estética y política, entre belleza formal y contenido ideológico.

El uso del cine como herramienta de propaganda planteó interrogantes sobre sus efectos sociales, más allá de su carácter de obra de arte o espectáculo masivo, e incitó en parte los primeros estudios sociales sobre la comunicación de masas.

CINE JAPONÉS: TRADICIÓN Y MODERNIDAD

Japón desarrolló una industria cinematográfica sofisticada con características propias. La transición al sonido fue más lenta, debido a la tradición de los benshi, narradores que acompañaban las proyecciones. Los benshi eran tan populares que retrasaron parcialmente la adopción del sonido sincronizado.

Yasujirō Ozu adoptó el sonido con extrema sutileza. Su estilo minimalista privilegiaba lo no dicho sobre lo explícito. Cuentos de Tokio (1953), aunque posterior, perfeccionó técnicas que Ozu desarrollaba desde los treinta: cámara baja estática, encuadres vacíos, elipsis narrativas radicales.

Kenji Mizoguchi desarrolló su característico estilo de tomas largas y movimientos de cámara fluidos. Sus películas sobre la condición femenina combinaban precisión histórica con crítica social. Los cuentos de la luna pálida (1953) mezclaba realismo y elementos sobrenaturales.

Akira Kurosawa comenzó su carrera a finales de los treinta. Combinaba influencias del cine occidental con tradiciones estéticas japonesas. Su trabajo posterior demostraría que el cine podía ser simultáneamente local y universal, específicamente japonés y globalmente relevante.

CINE LATINOAMERICANO: PRIMERAS INDUSTRIAS

El sonido permitió el surgimiento de industrias cinematográficas nacionales en América Latina. México y Argentina desarrollaron sistemas de estudios inspirados en Hollywood pero adaptados a sus contextos locales. El idioma compartido creaba mercados transnacionales.

México desarrolló géneros populares específicos. La comedia ranchera combinaba música, comedia y melodrama en ambientes rurales idealizados. Allá en el Rancho Grande (1936) estableció el modelo. Jorge Negrete y Pedro Infante se convirtieron en estrellas nacionales.

Argentina desarrolló el film tango, género que exhibía la música característica. Carlos Gardel protagonizó películas que combinaban argumentos mínimos con números musicales. Su muerte en accidente aéreo en 1935 lo convirtió en leyenda.

Brasil desarrolló las chanchadas, comedias musicales populares que mezclaban elementos del carnaval con sátira social. Aunque menospreciadas por los críticos, estas películas conectaban con audiencias masivas y sostenían económicamente la industria.

TEORÍAS DEL REALISMO CINEMATOGRÁFICO

André Bazin desarrolló durante los cuarenta sus teorías del realismo, pero sus ideas se gestaron observando el cine de los treinta. Para Bazin, el sonido incrementaba el realismo ontológico del cine. La voz humana, los ruidos ambientes, la música diegética enriquecían la relación con lo real.

Bazin privilegiaba técnicas que preservaban la unidad espaciotemporal: profundidad de campo, plano secuencia, escasa fragmentación mediante montaje. Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles ejemplificaba sus ideales con secuencias donde múltiples planos de acción coexisten en profundidad.

El historiador Siegfried Kracauer publicó De Caligari a Hitler (1947), analizando retrospectivamente el cine alemán de entreguerras como síntoma de tendencias sociales profundas. El cine reflejaba ansiedades colectivas que anticipaban el nazismo. Era un documento sociológico además de arte.

Estas teorías realistas se oponían al formalismo soviético que privilegiaba el montaje. Para Bazin, el montaje fragmentaba artificialmente la realidad. El realismo requería continuidad, duración, respeto por la ambigüedad inherente a lo real. El debate entre montaje y planificación atravesaría toda la teoría cinematográfica posterior.

EL IMPACTO DE LA SEGUNDA GUERRA

La Segunda Guerra Mundial alteró profundamente la industria cinematográfica global. Hollywood perdió mercados europeos durante el conflicto. Los estudios británicos, franceses, alemanes cesaron prácticamente la producción. La infraestructura fue destruida o reconvertida para el esfuerzo bélico.

El cine se convirtió en herramienta propagandística. Estados Unidos creó la Office of War Information que supervisaba contenidos. Frank Capra dirigió la serie Por qué peleamos (1942-1945), documentales que explicaban las causas de la guerra y justificaban la intervención estadounidense.

Hollywood produjo cientos de películas bélicas. Desde dramas patrióticos hasta comedias que mantenían alta la moral. Las estrellas masculinas se enlistaron o hicieron giras vendiendo bonos de guerra. El cine era parte integral del esfuerzo nacional.

La guerra transformó también el contenido permitido. El Código Hays se relajó parcialmente. La violencia bélica era aceptable cuando servía al patriotismo. Las representaciones de los enemigos alemanes y japoneses eran explícitamente deshumanizantes. La propaganda superaba las restricciones morales habituales.

Para 1940, el cine había completado su transformación de medio silente a arte audiovisual pleno. Las dificultades técnicas iniciales habían sido superadas. Los cineastas habían aprendido a explotar las posibilidades expresivas del sonido sin abandonar las lecciones visuales del período mudo.

El sistema de estudios había desarrollado un modelo de producción industrial que permitía crear películas con estándares técnicos altísimos. La especialización profesional, la división del trabajo, la integración vertical generaban eficiencia productiva. Hollywood dominaba el mercado global.

Los géneros cinematográficos habían cristalizado en convenciones reconocibles. El musical, el cine de gángsters, el terror, la comedia sofisticada ofrecían repertorios codificados que facilitaban tanto la producción como el consumo. El público sabía qué esperar de cada género.

El sonido había enriquecido todas las dimensiones del medio. Los diálogos permitían caracterizaciones más sutiles. La música extradiegética guiaba emociones. Los efectos sonoros creaban atmósferas. El cine se había convertido en experiencia sensorial completa.

Pero esta industrialización tuvo costos. El Código Hays limitaba la libertad expresiva. El sistema de estudios restringía la autonomía creativa. La estandarización amenazaba con ahogar la innovación. La tensión entre arte y comercio caracterizaba el cine sonoro tanto como había caracterizado el mudo.

La Segunda Guerra Mundial transformó radicalmente este panorama. Europa emergerá de las cenizas con aproximaciones distintas al cine. El neorrealismo italiano cuestionará el artificio hollywoodense. Nuevas cinematografías nacionales desafiarán la hegemonía estadounidense.

Pero para entonces, el cine sonoro había madurado como forma artística y como industria. Había establecido convenciones que, con modificaciones, siguen definiendo el medio cinematográfico. Las lecciones de este período fundacional permanecen vigentes hasta hoy. PP