por De Eisenstein a Ken Loach, del cine de la Unidad Popular al No de Pablo Larraín, el cine y la política han sostenido una relación de dependencia mutua que no admite simplificaciones. Ni el purismo estético ni el panfleto militante dan cuenta de la complejidad de ese vínculo. La historia del cine sugiere otra cosa: que arte y política se necesitan, se tensan y se transforman mutuamente sin que ninguno de los dos salga ileso.
En febrero de 2026, la 76a edición del Festival Internacional de Cine de Berlín quedó dominada por una pregunta que el certamen habría preferido evitar. En la conferencia de prensa inaugural, el presidente del jurado, el director alemán Wim Wenders, declaró que el cine “debe mantenerse al margen de la política”.
La frase encendió diez días de debate. Más de cien cineastas y actores —entre ellos Tilda Swinton, Javier Bardem, Ken Loach y Mike Leigh— firmaron una carta abierta acusando al festival de “silencio institucional” frente a la guerra en Gaza y de censurar a artistas que habían alzado la voz.
En la ceremonia de clausura, el Oso de Oro fue para Yellow letters, del alemán Ilker Catak, pero el premio mayor de la noche lo disputaron los discursos: varios ganadores condenaron desde el escenario la guerra en Gaza y la posición del gobierno alemán, que convocó una reunión extraordinaria del consejo supervisor del festival; la destitución de la directora, Tricia Tuttle, se puso sobre la mesa.
Dos años antes, en febrero de 2024, durante la ceremonia de clausura de la Berlinale, varios cineastas y actores aparecieron en el escenario con insignias rojas en forma de triángulo invertido: el símbolo que Hamas utiliza para señalar objetivos militares.
La directora del festival pidió disculpas públicas. La polémica duró semanas. Algunos defendieron el gesto como un acto de solidaridad con Gaza; otros lo condenaron por usar la plataforma de un evento cultural para difundir simbología vinculada a una organización terrorista. Hubo quienes argumentaron, desde una posición que se quiere “neutra”, que un festival de cine no es el lugar para la política.
Ese argumento lleva más de un siglo replicándose, y asimismo ha sido, durante más de un siglo, desmentido por los hechos.
Cuando en 2016 el director Asghar Farhadi no asistió a la ceremonia del Oscar para protestar contra el veto migratorio de Donald Trump, cuando en 2024 los cineastas argentinos se movilizaron contra los recortes de Javier Milei al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), cuando Pedro Almodóvar dedicó su palma de honor en Cannes a las víctimas de la represión, el cine no estaba “contaminándose” de política. Estaba siendo fiel a su historia.
TRES MODOS DE ENCUENTRO
La relación entre cine y política no es uniforme. Conviene distinguir, al menos, tres modalidades que con frecuencia se superponen aunque obedecen a lógicas distintas.
La primera es la más visible: la política como tema del cine. El cine que narra directamente los conflictos del poder, la injusticia social o los procesos históricos. Frank Capra construyó en los años treinta una mitología del ciudadano común enfrentado a la corrupción institucional en películas como Mr. Smith goes to Washington (1939).
Oliver Stone hizo de la historia política estadounidense su material predilecto: JFK (1991), Nixon (1995), W. (2008). Ken Loach lleva más de cincuenta años documentando la precariedad de la clase obrera británica con una consistencia que no tiene equivalente en el cine contemporáneo. Su I, Daniel Blake (2016) es, antes que un alegato, una historia de dignidad rota por la burocracia; su eficacia política deriva precisamente de eso.
En América Latina, el cine político tiene una genealogía propia. La batalla de Chile (1975–1979), la trilogía documental de Patricio Guzmán, es uno de los documentos políticos más importantes del siglo veinte. No solo como archivo histórico: como construcción cinematográfica, su rigor formal es inseparable de su urgencia política.
Lo mismo vale para el documental Shoah (1985) de Claude Lanzmann —nueve horas sobre el exterminio nazi construidas exclusivamente con testimonios en presente, sin archivo de época—, que desafía cualquier distinción fácil entre forma estética y posición ética.
La segunda modalidad es también fácilmente reconocible: el cine como instrumento político. Aquí la película no solo habla de política; se concibe a sí misma como parte de un proceso de transformación social o como un medio de difusión ideológica. Esta es la tradición del cine militante y de agitación, cuyo momento fundacional es quizás el cine soviético de los años veinte: Eisenstein, Dziga Vertov, Pudovkin.
El acorazado Potemkin (1925), encargada por el gobierno soviético para conmemorar la revolución de 1905, es también una de las obras formalmente más audaces de la historia del cine. El montaje de atracciones de Eisenstein no era solo una herramienta narrativa: era una teoría de cómo las imágenes pueden producir conciencia política en el espectador.
En América Latina, este impulso alcanzó una formulación más sistemática con el Tercer Cine, corriente teórica y práctica articulada en 1969 por Fernando Solanas y Octavio Getino en su manifiesto Hacia un tercer cine.
Para Solanas y Getino, el primer cine era el Hollywood industrial; el segundo, el cine de autor europeo; el tercero era un cine de liberación, hecho fuera de la industria y al servicio de los pueblos en lucha.
Su película La hora de los hornos (1968) es el ejemplo más acabado: cuatro horas de documental militante sobre el neocolonialismo en Argentina, concebida para ser proyectada en sindicatos y organizaciones populares, con pausas para el debate incluidas en el montaje.
En Chile, durante el gobierno de Salvador Allende, un grupo de cineastas firmó en 1970 el Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular, comprometiendo su trabajo con el proceso revolucionario. La diferencia entre concientizar y adoctrinar era entonces una pregunta viva, no un ejercicio académico.
La variante más extrema de este cine-instrumento es la propaganda explícita. El caso límite es Leni Riefenstahl. El triunfo de la voluntad (1935) y Olympia (1938) son obras formalmente innovadoras —el uso de cámaras en movimiento, el montaje rítmico, la construcción del espectáculo de masas— al servicio de la glorificación del nazismo.
El debate sobre si es posible separar la forma del contenido en esas películas no está cerrado, pero ilustra con brutal claridad que la eficacia estética puede ponerse al servicio de cualquier proyecto político, incluido el más abyecto.
(Puede no parecer justo poner al Tercer Cine y al cine nazi en el mismo saco: la comparación tiene un límite. El cine militante de liberación y el cine fascista comparten la convicción de que el cine es un instrumento político, pero operan con lógicas opuestas.
Riefenstahl busca la suspensión del juicio crítico: el espectador debe ser arrastrado, no convencido. Solanas y Getino, en cambio, conciben la película como el inicio de un proceso deliberativo —de ahí las pausas para el debate integradas en el montaje de La hora de los hornos. La diferencia no es solo moral; es una diferencia de modelo estético-político: uno adoctrina, el otro intenta concientizar.)
La tercera modalidad es menos obvia pero igualmente determinante: la política como marco de producción del cine. El cine no ocurre en el vacío institucional, sino en contextos donde el Estado regula, financia, censura o destruye. El macartismo de los años cincuenta en Estados Unidos envió a varios de los mejores cineastas de Hollywood a la cárcel o al exilio y produjo una cultura de autocensura de la industria que duró décadas.
En Chile, la dictadura de Pinochet no solo clausuró las escuelas y departamentos de cine en las universidades: intervino Chile Films, quemó negativos, persiguió cineastas, desapareció personas. La destrucción del cine chileno de los años setenta no fue un efecto colateral de la represión: fue una expresión sistemática de sus objetivos políticos.
Por otra parte, los sistemas de subsidio y fomento pueden ser condición de posibilidad para cinematografías enteras. El cine chileno contemporáneo —uno de los más reconocidos de América Latina— no existiría sin el Fondo Audiovisual del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, ni las políticas de fomento de Corfo, CNTV, Ibermedia y otras instituciones chilenas y extranjeras.
Cuando Milei desfinancia el INCAA en Argentina, no está tomando una decisión económica neutral: está interviniendo en el campo cultural con consecuencias políticas precisas.
EL PROBLEMA QUE LAS ANÉCDOTAS NO RESUELVEN
Lo que la controversia en la Berlinale instala, en el fondo, no es una pregunta sobre si los cineastas tienen derecho a opinar —este es un asunto que se despacha con cierta sencillez: lo tienen, evidentemente, y esa opinión puede ser objeto de censura o manipulación según los intereses políticos del momento.
La pregunta de fondo es una más incómoda: ¿cuándo el compromiso político de un artista interfiere con la experiencia estética de su obra?
Existe una posición purista, defendida por críticos y cineastas de distintas tradiciones, que sostiene que el arte genuino debe estar por encima de la contingencia política; que el compromiso ideológico corrompe la obra y la convierte en panfleto. Es una postura comprensible pero insostenible, tanto en términos teóricos como en la evidencia histórica.
Casi no hay ningún gran cineasta del siglo veinte que no haya tenido posiciones políticas identificables. La pregunta no es si el cineasta puede ser político; es si puede hacer bien su trabajo mientras lo es.
Pero tampoco sirve el argumento contrario, el que declara que todo es político y lo aplica indiscriminadamente. Hay dos niveles distintos que esa fórmula asimila como si fuesen una misma cosa.
Uno es el nivel de constatación ontológica: toda representación está atravesada por relaciones de poder, toda elección estética tiene implicaciones ideológicas. Esto es cierto hoy, lo era ayer, lo es para el cine y otras artes, y afirmarlo es una perogrullada.
Otro es el nivel de la calificación crítica: si una película puede llamarse política en un sentido significativo es porque pone en escena, y como su problema central, conflictos de poder. No es lo mismo decir que Midsommar (EEUU/Suecia, Ari Aster, 2019) tiene una política de género implícita que decir que No (Chile, Pablo Larraín, 2012) es una película política. Confundir ambos niveles no añade claridad, la resta.
El problema real es otro. Una película política de escasos recursos estéticos no fracasa por ser explícitamente política, sino a pesar de serlo. Y una película política lograda —Roma (México, Alonso Cuarón, 2018), Parasite (Corea del Sur, Bong Joon-ho, 2019), El conformista (Italia, Bernardo Bertolucci, 1970)— lo es porque sus medios de representación están a la altura de su ambición.
Aún estoy aquí (Brasil, 2024), de Walter Salles, es el ejemplo más reciente y claro. La película narra la desaparición de Rubens Paiva durante la dictadura brasileña a través de la mirada de su esposa Eunice y sus hijos: una historia política contada desde la intimidad doméstica, con una precisión formal y una dirección de actores que la sostienen mucho más allá de la coyuntura. El debate que desató en Brasil sobre memoria y justicia no es separable de su calidad artística, al contrario: es su testimonio.
Argentina, 1985, de Santiago Mitre, elige el camino opuesto: el espacio público, el juicio a las juntas militares, la elocuencia del alegato. Es un cine más convencional en sus recursos, pero que demuestra que la eficacia dramática puede coexistir con la representación histórica sin que ninguna de las dos se sacrifique a la otra.
No other land (Palestina/Israel, 2024), el documental de Basel Adra y Yuval Abraham sobre la destrucción de las comunidades palestinas en Cisjordania, añade otra dimensión: la de la recepción como espacio político autónomo. La película ganó el Oscar en medio de una polémica sobre si sus realizadores serían arrestados al volver a sus países. El premio no cambió nada sobre el terreno, pero instaló el conflicto en una conversación global que de otro modo no lo habría incluido.
Teresa (Chile, 2009), de Tatiana Gaviola, toma como protagonista a Teresa Wilms Montt, figura de la vida literaria de comienzos del siglo veinte cuya historia condensa con precisión las violencias que el orden patriarcal ejercía sobre las mujeres que se atrevían a transgredir sus límites. El material es políticamente rico. La película, sin embargo, no encuentra los medios cinematográficos para trabajarlo: la reconstrucción de época es ilustrativa, la puesta en escena no arriesga, el retrato termina siendo más reverencial que crítico. El tema no salva a la película. La urgencia política del asunto no suple la debilidad de los recursos formales.
LA EXPERIENCIA QUE COMPARTEN ARTE Y POLÍTICA
Hay una razón más profunda por la que arte y política no se excluyen: comparten una misma estructura de experiencia.
Tanto la política como el arte operan no solo en el nivel conceptual, sino en el nivel práctico y vivencial. Los dos representan el mundo; los dos tienen el potencial de transformar lo que sabemos —o lo que creemos saber— sobre él.
Los dos pueden surgir de una inconformidad que no se expresa como teoría sino como sensibilidad: formal en el arte, moral en la política. Y los dos son modos de encuentro con el otro, instancias de construcción de comunidad.
Una película política no es política porque ilustre ideas abstractas sobre, por ejemplo, la injusticia. Es política porque convierte esa injusticia en el conflicto central de sus personajes, en una experiencia que el espectador puede reconocer como propia o como ajena pero no puede ignorar. No intenso agora (Brasil, 2017) de João Moreira Salles no explica el 68; lo hace sentir como una pérdida irreversible.
El botón de nácar (Chile, 2015) de Guzmán no argumenta sobre el exterminio de los pueblos originarios de la Patagonia ni sobre los detenidos desaparecidos arrojados al mar. Los inscribe en el agua, en el tiempo geológico, en la materialidad de una voz que persiste.
OBRA Y ARTISTA: LA LEGITIMIDAD COMO CRITERIO SOCIAL
Queda un problema, quizás el más debatido en el presente inmediato: la coherencia entre la obra y el artista.
Nuestro tiempo ha convertido la continuidad entre las posiciones personales del cineasta y la narrativa de sus películas en el principal criterio de legitimidad política de una representación. Si un director sin experiencia de migración hace una película sobre migrantes, se le exige justificación. Si un hombre hace una película sobre mujeres, se le pregunta si tiene derecho.
La pregunta no es irrelevante —las condiciones de producción importan, las representaciones tienen efectos reales— pero parece dirigirse más hacia el asunto de la identidad que hacia la eficacia estética del cine.
Ese criterio —la coherencia biográfica como garantía estética— no es un criterio estético. Es un criterio de legitimidad social, y responde a tensiones muy específicas del presente: la creciente desconfianza en la representación, el auge de las políticas de identidad, la demanda de autenticidad en las culturas digitales.
No ha sido el criterio dominante en la historia del cine ni en la historia del arte. Chaplin no era un vagabundo. Kubrick no fue un veterano de guerra. Fassbinder no experimentó el nazismo.
La distancia crítica, la ironía, la impostura y la ambigüedad han producido algunas de las obras políticas más poderosas de la historia del medio.
La pregunta que el presente no termina de resolver es: ¿quién tiene derecho a hablar de qué, y en nombre de quién? Es una pregunta política legítima cuya posible respuesta está precisamente en el centro de las cuestiones que atraviesan la relación entre arte y política.
LAS PREGUNTAS QUE LA BERLINALE NO RESPONDIÓ
Quiero creer que esto es lo que pensó Wim Wenders al dar sus declaraciones. Que la mejor manera que el cine tiene de servir políticamente a la humanidad es mediante la sensibilidad, no la consigna. Que el arte, de visión ancha y profunda, debe ser el contrapeso de los políticos de miradas mezquinas, cortas e interesadas.
¿Acaso esto significa, entonces, que las manifestaciones políticas contingentes son impropias del arte? Claramente Wenders se metió aquí en una camisa de once varas.
Los cineastas que alzaron sus carteles en Berlín tenían razones para hacerlo. La controversia que siguió también tenía razones. Lo que ninguno de los bandos ha resuelto es la pregunta que importa: ¿cómo se hace una gran película sobre Gaza? ¿O sobre cualquier otra forma de opresión o de amenaza al orden social?
La respuesta no está en la pureza del gesto político ni en la indiferencia calculada de la representación artística. Está, quizás, en la precisión de los medios. En la capacidad de convertir un conflicto político en una experiencia estética que el espectador no pueda simplemente archivar y olvidar.
¿Qué hace que una película política sobreviva a su coyuntura? ¿Cuándo el compromiso ilumina la obra y cuándo la aplasta? Son preguntas que el cine, afortunadamente, no está obligado a responder de una sola manera. PP
