por El panorama cinematográfico contemporáneo presenta dinámicas complejas y contrastantes en diferentes regiones de América Latina. Este artículo es una mirada a qué pasó en las cinematografías de Argentina, Brasil, Colombia y Perú, más la incidencia de la cada vez mayor consumo de cine por streaming. Mientras Brasil y Colombia han experimentado un incremento en la asistencia a proyecciones de cine nacional, Argentina enfrenta sus peores números en más de tres décadas, remontándose a niveles no vistos desde hace décadas.
América Latina sigue un patrón recurrente que no es exclusividad de México, desde donde escribo: la concentración de espectadores en los estrenos nacionales se mantiene en muy pocas producciones, con dos o tres títulos acaparando más del 80% del total de los estrenos nacionales, con un mercado crecientemente extranjerizado, dominado por Hollywood, y con casi nula presencia del cine del resto de América Latina.
En materia de políticas de exhibición, se observan tendencias divergentes: Brasil ha reestablecido su sistema de cuota de pantalla, mientras que Argentina ha optado por eliminar este mecanismo de protección para su cinematografía nacional.
Así como sucedió a nivel global durante 2024, en América Latina también se dio que en el Top 5 (o Top 10) de los filmes más vistos en cada mercado, se destacaron cuatro películas animadas -todas ellas secuelas-: Intensa mente 2, Mi villano favorito 4, Moana 2 y Kung Fu Panda 4.
ARGENTINA: LA MOTOSIERRA DE MILEI DESPEDAZANDO EL CINE NACIONAL
La industria cinematográfica argentina experimentó una pronunciada caída durante 2024, evidenciando una crisis que contrasta notablemente con las tendencias regionales. Mientras países como Brasil y Colombia registraron un incremento en la asistencia a sus películas nacionales, Argentina enfrentó sus peores números en más de tres décadas, remontándose a cifras no vistas desde hace décadas. La caída del 18.5% en la asistencia general resultó significativamente mayor que en otros mercados, con una reducción de 43 millones de espectadores en 2023 a 35 millones en 2024.
El panorama del cine nacional resulta particularmente preocupante. Con una cuota de mercado inferior al 3% —el registro más bajo desde el 1.8% de 1994—, las aproximadamente 230 películas argentinas estrenadas apenas alcanzaron 750,000 espectadores en conjunto. Ningún título nacional logró superar los 200,000 espectadores, encabezando la lista Muchachos, la película de la gente con exactamente esa cifra, seguida por El jockey con 125,000, y el reestreno del clásico nacional Nueve reinas. Valga notar que en este podio el primer puesto lo ocupa un filme estrenado en 2023 (un documental que se centra en la Copa Mundial de Fútbol que Argentina ganó en 2022), que siguió exhibiéndose en 2024, y en el tercer puesto se ubica una película estrenada originalmente… en agosto de 2000. Sólo El jockey es un estreno de 2024.
Para contextualizar la gravedad de estos números, históricamente una película argentina con 125.000 espectadores se ubicaría entre el séptimo y décimo puesto del ranking anual, no en el segundo lugar.
Este declive coincide con cambios institucionales significativos en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). La institución ha experimentado una reducción dramática de personal, con aproximadamente 400 bajas entre despidos, retiros voluntarios y no renovaciones de contratos. Bajo la dirección del economista neoliberal Carlos Pirovano –alguien sin ninguna experiencia en el ámbito cinematográfico, cultural o artístico-, el INCAA ha visto severamente limitada su capacidad para apoyar las distintas etapas de la producción, distribución y exhibición audiovisual.
Un punto de inflexión fue la eliminación de la cuota de pantalla para el cine nacional mediante decreto presidencial en julio de 2024, contrastando con la tendencia regional ejemplificada por Brasil, donde el gobierno de Lula reintrodujo la cota de tela a finales de 2023. Esta medida proteccionista, que tiene sus orígenes en las políticas implementadas por Francia e Inglaterra a fines de los años 1920, había sido una herramienta fundamental para el sostenimiento del cine nacional.
En respuesta a estos desafíos, las industrias cinematográficas regionales argentinas han comenzado a desarrollar iniciativas propias. Provincias como Entre Ríos, Córdoba, Misiones y la de Buenos Aires (recordar que al ser Argentina un estado federal, como México, es distinta la provincia de Buenos Aires que la ciudad de Buenos Aires, tal como lo es la ciudad de México del estado de México), entre otras, están fortaleciendo sus leyes audiovisuales propias y mecanismos de apoyo que ya habían creado hace años, pero que en este contexto de motosierra de Milei, están siendo los oasis de la producción audiovisual argentina a diferencia de la capital del país (en donde históricamente se concentró la realización de películas y productos audiovisuales).
Por ejemplo, el Festival Internacional de Cine de Entre Ríos, celebrado en diciembre de 2024, mostró un crecimiento significativo e incluyó el anuncio de un programa de cash rebate para producciones filmadas en la región. El Instituto Audiovisual de Misiones (IAAviM) ha respaldado más de 120 producciones desde su creación en 2014, ejemplificando el potencial de la descentralización en la producción cinematográfica nacional.
El futuro del cine argentino enfrenta una incertidumbre sin precedentes. Un decreto de noviembre de 2024 estableció el éxito en taquilla como criterio principal para el financiamiento público, considerando también el rendimiento en plataformas de streaming, a pesar de la conocida dificultad, a nivel global, para obtener datos confiables de visualización en estas plataformas.
Esta situación, sumada a la reducción del apoyo institucional y a la histórica baja participación en el mercado, presenta desafíos extraordinarios para una industria que históricamente ha luchado por conectar con su audiencia doméstica, principalmente debido a obstáculos en la distribución y exhibición, más que por cuestiones de calidad y fortaleza en la producción.
BRASIL: EL CINE NACIONAL DUPLICA CANTIDAD DE ESPECTADORES
El cine brasileño experimentó un notable resurgimiento durante 2024, alcanzando hitos significativos tanto en términos de infraestructura como de audiencia. El sector cinematográfico registró un récord histórico de 3.509 salas en funcionamiento, superando las 3.478 que existían en 2019, antes de la pandemia. Este crecimiento fue impulsado por una combinación estratégica de inversiones culturales, leyes de incentivo y producciones destacadas que capturaron la atención del público.
La asistencia a las salas de cine mostró un incremento extraordinario, alcanzando los 121.08 millones de espectadores en 2024, prácticamente duplicando las cifras del año anterior. Este fenómeno fue particularmente notable en el caso del cine nacional brasileño que logró aumentar significativamente su presencia de mercado, pasando del 3% en 2023 al 9% en 2024, en parte gracias a la reintroducción de la cuota de pantalla.
Entre los éxitos más destacados del año está Ainda estou aquí (Aún estoy aquí), dirigida por Walter Salles y protagonizada por Fernanda Torres y Selton Mello. La película, que narra la historia real de Eunice Paiva y su búsqueda del paradero de su esposo durante la dictadura brasileña, conquistó al público nacional con más de 3,3 millones de espectadores y una recaudación de 72,6 millones de reales, y cosechó reconocimientos internacionales. El filme obtuvo el premio al mejor guion en el Festival de Venecia y Fernanda Torres conquistó el Globo de Oro como Mejor Actriz, repitiendo el logro que su madre, Fernanda Montenegro, había alcanzado 25 años atrás. Y esta semana, se llevó el Oscar a la Mejor Película Extranjera.
Otras producciones nacionales también destacaron en la taquilla, como Minha irmã e eu (Mi hermana y yo) con 2,3 millones de espectadores, Os farofeiros 2 (Compañeros de trabajo con 1,9 millones, y Nosso lar 2: Os mensageiros (Nuestra tierra 2: los mensajeros) que atrajo a 1,6 millones de personas. Además, O Auto da Compadecida 2, estrenada el 25 de diciembre, logró superar el millón de espectadores en apenas cinco días.
Este renacimiento del cine brasileño se debe, en parte, a políticas públicas efectivas, como el apoyo del Fondo Sectorial del Audiovisual (FSA), que ha facilitado la apertura de nuevas salas en municipios del interior y periferias urbanas, contribuyendo a la descentralización del acceso al audiovisual. Sin embargo, el sector aún enfrenta desafíos, como la pendiente regulación del streaming, una demanda constante de la clase artística que hasta ahora no ha encontrado respuesta en las políticas del Ministerio de Cultura.
La recuperación del sector cinematográfico brasileño en 2024 demuestra la resistencia de la experiencia colectiva del cine frente a las predicciones pesimistas que auguraban su declive ante el avance de las plataformas de streaming. Como señaló Selton Mello, este momento representa una etapa particularmente rica para el cine brasileño, donde el público ha redescubierto el placer de la experiencia cinematográfica colectiva.
COLOMBIA: EL HITO DE LA SERIE CIEN AÑOS DE SOLEDAD EN EL CONTEXTO SECTORIAL FORTALECIDO Y EN CRECIMIENTO
El panorama cinematográfico colombiano en 2024 presentó una interesante paradoja: mientras la asistencia general a las salas de cine disminuyó en 16,4% respecto del año anterior, la producción nacional alcanzó un hito histórico con 74 estrenos, consolidando una tendencia ascendente por tercer año consecutivo.
La infraestructura de exhibición en el país cuenta con 1.237 pantallas, aunque la asistencia total está lejos de recuperar los niveles prepandémicos de 2019, cuando se registraron 73 millones de espectadores.
En este contexto, el cine colombiano mostró signos positivos, alcanzando casi un millón de espectadores, considerando tanto los estrenos de 2024 como los de fines de 2023 que continuaron su exhibición en 2024. Este incremento representó un aumento interanual del 56,3% y una cuota de mercado del 2,2%, superior en un punto porcentual a la del año anterior.
En cuanto a la diversidad de géneros, el panorama está dominado por el documental y el drama, con 25 y 28 títulos respectivamente, aunque la comedia, con solo nueve producciones, continúa siendo el género que atrae mayor público. Es notable la disparidad de género en la dirección: el 74,3% de las películas fueron dirigidas por hombres, frente a solo un 21,4% por mujeres.
Resulta significativo que más de la mitad de los estrenos (54,2%) fueran óperas primas, lo que sugiere una renovación constante en la comunidad cinematográfica.
El ecosistema de distribución también muestra señales de vitalidad, con 22 empresas participando en el lanzamiento de las producciones nacionales. Este número representa un crecimiento exponencial desde 2019, cuando solo se identificaban siete distribuidoras. Danta Cine lideró la distribución con diez títulos, seguida por Cinecolor, con nueve, y La Alucinante Fábrica con ocho.
Un factor crucial en este desarrollo ha sido el papel del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC), establecido por la Ley de Cine de 2003. El 90% de las producciones nacionales recibieron estímulos de este fondo, que se nutre de una cuota parafiscal proveniente de exhibidores, distribuidores y productores.
Paralelamente, Colombia se ha consolidado como destino para producciones internacionales, destacando el caso emblemático de la serie Cien años de soledad de Netflix. Esta producción, que representa uno de los proyectos audiovisuales más ambiciosos en la historia de Latinoamérica, se benefició del incentivo CINA, herramienta tributaria que ha atraído más de 130 producciones internacionales. Con un equipo técnico y artístico 97% colombiano, la serie ejemplifica el potencial del país como hub audiovisual y los beneficios de los incentivos estatales para el desarrollo del sector.
PERÚ: UN CINE NACIONAL QUE LUCHA POR POTENCIAR INSTITUCIONALMENTE SU CRECIMIENTO
Cuantitativamente, el cine peruano experimentó un año de notable de producción en 2024, alcanzando un récord histórico de 86 largometrajes estrenados, superando los 81 del año anterior. Este hito permitió que la cinematografía peruana sobrepasara las mil películas producidas en lo que va del siglo XXI. La diversidad fue un aspecto destacable: casi la mitad de las producciones fueron documentales (42 en total), y se registraron rodajes en 22 de las 24 regiones del país, incluyendo obras en seis idiomas originarios. Sin embargo, la participación femenina en la dirección continuó siendo minoritaria, representando solo el 13% del total.
En términos de distribución comercial, 34 películas (25% del total) lograron estrenarse en el circuito de multicines por al menos una semana, atrayendo en conjunto a más de 2.9 millones de espectadores. Esta cifra, no obstante, representa una disminución respecto al año anterior, cuando 3.8 millones de espectadores acudieron a ver 28 películas. Un aspecto positivo fue el récord de nueve documentales que alcanzaron el circuito comercial.
La película Vaguito, dirigida por Alex Hidalgo, se convirtió en el mayor éxito del cine peruano en 2024, alcanzando 913,846 espectadores. Le siguieron en popularidad Vivo o muerto con 772,140 espectadores y Chabuca con 465,229 espectadores. Este año también estuvo marcado por intensos debates sobre la modificación de la ley de cine –a partir de la denominada Ley Tudela- y las subvenciones estatales al cine nacional, que derivaron en confrontaciones públicas y políticas.
EL CINE LATINOAMERICANO Y LAS PLATAFORMAS DE STREAMING
La asistencia a salas de cine en América Latina no ha alcanzado los niveles de 2019, principalmente debido al auge de nuevas formas de consumo de contenido audiovisual, como las plataformas de streaming, que no solo ofrecen películas, sino también series, lo que ha llevado a muchos espectadores habituales a optar por el entretenimiento en casa.
Las plataformas ofrecen una amplia variedad de opciones para ver desde casa, y han transformado las dinámicas de exhibición.
Antes de la pandemia, la ventana de cine era de 90 días, hasta que la película podía llegar a la televisión por cable o a las plataformas. Después de la pandemia, ese período se redujo a 45 días, debido a la necesidad de las plataformas de contar con contenido disponible. En algunos casos, dependiendo del rendimiento de la película en cines, esta ventana puede reducirse a 30 días.
En este contexto, Disney marca un hito en 2024 al reportar, por primera vez, que los ingresos por streaming superaron las pérdidas en televisión tradicional de pago.
Sin embargo, la relación entre las multimillonarias empresas multinacionales de streaming audiovisual y la industria cinematográfica a lo largo del mundo presenta desafíos significativos, particularmente en la medición de audiencias. La falta de transparencia en la distinta información de las plataformas, especialmente en lo referido a los datos de visualización, por ejemplo, con la imposibilidad de verificar los visionados en plataformas —sin claridad sobre si un visionado representa a un individuo, una familia o un grupo—, sumado a la ausencia de criterios unificados para determinar qué constituye una visualización completa, complica la evaluación del impacto real de estos servicios.
La experiencia cinematográfica en sala mantiene características únicas que las plataformas no pueden replicar, desde aspectos técnicos como la calidad del sonido hasta elementos atmosféricos que enriquecen la narrativa. Las cadenas de exhibición en toda América Latina están diversificando sus servicios, incorporando propuestas gastronómicas, proyecciones especiales y contenidos alternativos como conciertos, clásicos remasterizados, obras de teatro y temporadas de ballet. Esta evolución refleja un cambio en la concepción del espectador, que transita de simple consumidor de historias a comprador de experiencias integrales.
La relación entre el cine latinoamericano y las plataformas de streaming plantea interrogantes sobre la preservación de la memoria cultural y el acceso a las narrativas locales. Si bien existen iniciativas públicas como las plataformas del IMCINE, INCAA y RTVC, o proyectos regionales como Retina Latina, o nacionales como Ondamedia de Chile, su alcance es limitado en comparación con gigantes como Netflix, Prime o Max. Las plataformas han adoptado un rol fundamental en el financiamiento de proyectos cinematográficos, frecuentemente negociando derechos antes del estreno en salas o adquiriendo películas directamente para distribución digital.
Este escenario ha generado debates en varios países latinoamericanos sobre la necesidad de que las plataformas de streaming contribuyan a los fondos de fomento cinematográfico, siguiendo ejemplos europeos como Alemania, Francia o España, entre varios países del Viejo Continente.
El caso latinoamericano demuestra que, pese a los avances tecnológicos y a los cambios en los hábitos de consumo, la exhibición cinematográfica tradicional sigue siendo un espacio vital para la cultura audiovisual de la región, aunque requiere de políticas públicas activas y marcos regulatorios actualizados para su sostenibilidad.
Notas de la Edición:
1. El Dr. Roque González Galván es profesor de la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNII-Conahcyt/Secihti) de México.
2. Foto de apertura: Aún estoy aquí, sobre la búsqueda de un detenido desaparecido, filme que le dio a Brasil su primer Oscar.
2. El análisis del año cinematográfico 2024 para Chile queda pendiente.
