¿HUBO UNA POSMODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA EN CHINA?

Durante mayo la Cineteca Nacional de Chile recibió, por tres días, el Ciclo de Cine Chino de Beijing, el núcleo productivo cinematográfico y audiovisual más importante de la República Popular China en la actualidad. Dicho contexto es una excusa interesante para abrir ciertos debates, que, dentro del panorama local y regional, subsidiario de la alta teoría europea y de la cortesana teoría estadounidense, parecen haber sellado desde hace ya mucho tiempo.

El cine chino se puso al ritmo del capitalismo cinematográfico global a partir de la crisis de los grandes relatos que propuso la posmodernidad y de la idea de que esta debía lograr nutrir un mercado global de autorías cinematográficas no europeas en clave de la exotización de oriente, alineado a la Găigé kāifàng [Reforma y Apertura] que comenzó en 1978, dirigida por Deng Xiaoping.

No parece ser casualidad —aunque sea solo por proximidad geográfica— que durante los años 80 y 90 la revistafrancesa Cahiers du Cinema se consagrara a la tarea de edificar la nueva ola del cine hongkonés y taiwanés, además de mostrar un revitalizado interés por jóvenes cineastas japoneses y de su búsqueda de talentos asiáticos en Vietnam, Corea del Sur, Tailandia, Irán, etcétera. Como tampoco es casualidad que Jean-François Lyotard publicara, en 1979 en Les Éditions de Minuit, La condición posmoderna: informe sobre el saber y que se estuvieran viviendo las consecuencias de las transformaciones neoliberales en la economía mundial, que tuvo uno de sus inicios con el Nixon Shock, en 1971, cuando se prohibió la libre convertibilidad del dólar en oro.

Si planteamos que la clave de lectura ha sido que solo atravesando la posmodernidad esas otras cinematografías pudieron ser visibles, en un panorama fatigado de ver a protagonistas eurocéntricos en sus múltiples géneros y formatos cinematográficos, accediendo con ello a los flujos globales de las imágenes y mercados, la pregunta que titula este artículo se vuelve pertinente: ¿hubo una posmodernidad cinematográfica en China?

Si entendemos a la posmodernidad como una restructuración económica-cultural-política a nivel planetario, vinculada a las transformaciones del capitalismo tardío, el cine chino no pudo escapar de las ondas tectónicas que provocó esa sucesión de cismas que terminaron por configurar la actualidad. Por ello aquí son necesarias varias precauciones.

Las coordenadas occidentales del debate han tendido a difuminar las particularidades de los propios procesos internos chinos, forzando a generar una línea de continuidad entre lo que estaba sucediendo en el eje Hollywood – Europa autoral con la graduación de la Quinta Generación de Academia de Cine de Beijing en 1982, cuando aparecieron cineastas como Teng Wenji, Wu Yigong, Zheng Dongtian, Zhang Nuanxin, Xie Fei, Yang Yianjin, Chen Kaige, Zhang Yimou, Zhang Junzhao, Tian Zhuangzhuang y Wu Zinui. Ellos sucedieron a la ya agotada Cuarta Generación —junto al gran silencio en las aulas de la academia de Beijing desde 1966 hasta 1978—, que se había volcado durante más de una década a la construcción en imágenes de esa etapa del socialismo chino.  Entre algunas de estas películas figuran Dongfang Hong [El Este es rojo] (1965), de Wang Ping, Zhi qu wei hu shan (1970) [Tomando la Montaña Tigre por estrategia] (1970), de Xie Tieli, o Hong se niang zi jun [El destacamento rojo de las mujeres] (1970) (*), de Fu Jie y Pan Wenzhan.

¿Hay diálogos en el declive de los grandes relatos eurocéntricos que propiciaron una multiplicidad de imágenes, con ciertas estéticas, narrativas y poéticas que se empezaron a ensayar en China? Una forma de enfrentar este problema es dejar de homologar los procesos de las metrópolis europeas y EE.UU. con lo sucedido en otros territorios geo-estéticos, para decirlo en otros términos. La modernidad eurocéntrica —aun cuando marcó las líneas de los procesos en grandes sectores del mundo en su proceso de colonización— no aconteció de la misma forma en cada una de las regiones o países.

Eso quedó en evidencia en los procesos poscoloniales, pero el eje colonial pocas veces se incorpora en los debates cinematográficos a propósito de Asia, como ha planteado la historiadora Lin Chun en su libro La transformación del socialismo chino (2006). El proceso poscolonial chino —en sus diferentes etapas— no es el devenir deficitario de un guion pre-escrito en Occidente, sino la búsqueda de construir una modernidad alternativa, por fuera del curso maestro teleológico de la modernización occidental, condensado en la siguiente idea: “una alternativa revolucionaria a la modernidad colonial, una alternativa socialista al estatismo estalinista y una alternativa reformista a la integración capitalista”. Es decir, las expectativas geo-políticas de construir otro tipo de modernidad que, en última instancia, pudiese llegar a transformar el propio carácter de la globalización mundial.

ESTÉTICA DE LO PEQUEÑO

La Găigé kāifàng se proyectó más que como una ruptura definitiva con la promesa socialista, como una nueva forma de rehabitarla, explicable si se coloca en el centro la triada social-nacional-desarrollista, problemas devenidos de las relaciones asimétricas del colonialismo expansivo europeo del siglo XIX.

Así, las primeras producciones de la Quinta Generación, hechas en el contexto de Găigé kāifàng, tendrán lo que podríamos llamar en términos latinoamericanos, un giro hacia las micro-historias, la memoria y repensar el propio proceso de modernización china recién acaecido.

En ellas podemos encontrar una suerte de estética de lo pequeño, abocada a procesar de forma diferida los procesos de la Gran Revolución Cultural Proletaria, que había marcado el carácter eminentemente rural-moderno de la revolución china, por sobre el desarrollo industrial-urbano de modelos como el soviético. Constituyeron distintos ejercicios indirectos de memoria, como por ejemplo Cheng nan jiu shi [Memorias del viejo Beijing] (1983), de Wu Yigong (cuya imagen abre este artículo), que ubica la acción a fines de los años 20 del siglo XX y comienza con una larga introducción de los recuerdos de una mujer sobre el pasado de China, mientras una caravana de comerciantes en camellos camina por la muralla china hacia Beijing. En las afueras de la ciudad, una niñita —proveniente del archipiélago de Taiwán— va conociendo la miseria de la vida pre-revolucionaria. La primera vez que aparece lleva un largo abrigo rojo y un gorro de lana mientras mira a los camellos alimentarse en una calle. Su presencia a lo largo de la película tiene una doble significación: por un lado, es los ojos de la historia recorriendo el pasado; por el otro, es la portadora del espíritu de la revolución del pasado, y en ambas se articula la misma pregunta: ¿porqué tanta miseria? Pero en la primera, esa pregunta está descalzada del tiempo en que se ambientan los acontecimientos, aunque tampoco corresponde directamente al presente. La pregunta interroga a ese momento intermedio que no puede nombrar ni mostrar, en cierta medida un no-tiempo en un no-espacio.

Otro ejercicio de ese no-tiempo en un no-espacio que toma las formas de un pasado pre-maoísta se encuentra en la adaptación cinematográfica del poema épico de Guo Xiaochuan Yi ge he ba ge [Uno y ocho] (1983), de Zhang Junzhao, ambientada en 1939, en el contexto de la Segunda Guerra Sino-Japonesa (1937-1945), un conflicto desarrollado en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, e inaugurado con el incidente del 7 de julio o Incidente del puente Roko, donde ejércitos japoneses y chinos se enfrentaron a 15 kilómetros de Beijing. Desde 1931, Japón tenía territorio continental tras la invasión de Manchuria, que se concretó en 1934 como territorio independiente con el nombre de Manchukuo, bajo influencia japonesa. En el filme, nueve soldados chinos, acusados conspirar con el enemigo, están encarcelados en medio de los combates: ocho de ellos son reales desertores, mientras uno confía en la causa china frente al invasor japonés.

El conflicto central es la relación entre lo colectivo y el individuo. Dividido en dos grandes partes, la primera plantea la relación conflictiva ideológica existente entre estos nueve reclusos al interior de la celda, donde el uno está construido sobre la base de la lealtad patriota y de la causa justa, enfrentado al colectivo como una amalgama de traiciones y cobardías, y en el cinismo de la apatía del destino de la patria.

La segunda parte se concentra en la lucha de estos nueve soldados contra el ejército japonés que había lanzado un ataque matando a gran parte de las fuerzas chinas: los ocho siguen el ejemplo del uno, para finalmente luchar por la patria. La tesis de la película –que el colectivo está errado y el individuo hace lo correcto– va en contra de la doctrina estalinista resumida en la máxima el partido siempre tiene la razón por sobre el individuo, ya que es la única herramienta que tiene el proletariado, mientras la conciencia individual es la expresión propia del espíritu de la burguesía.

Aunque la película tuvo algunos problemas para ser exhibida, finalmente fue aceptada, ya que en el centro estaba un problema mayor: la traición a la patria y su proyecto revolucionario, que conjugan la tradición con la modernización en clave china, debates que se estaban sucediendo en el seno de la sociedad china de la época y en sintonía con el confucionismo leído desde el marxismo chino.

También es ejemplo Huang tu di [Tierra amarilla] (1984), de Chen Kaige, película ambientada en 1939 sobre la relación de amistad entre una joven campesina de catorce años y un joven soldado del Ejército de Liberación Popular, en el contexto de la guerra civil contra las fuerzas nacionalistas dirigidas por Chiang Kai–Shek. El objetivo del filme fue q recopilar canciones populares campesinas para transformarlas en himnos de la revolución. Huang tu di encarnó visualmente una concepción taoísta que rechazaba directamente la dicotomía del bien y el mal del maoísmo y confucionismo, para privilegiar una mirada ambigua, que intentaba reconciliar la tradición cultural china con la modernización en manos del comunismo maoísta. Chen Kaige, y su director de fotografía Zhang Yimou, construyeron una puesta en imágenes sustentada en planos generales muy amplios, donde la figuración humana pierde centralidad y tiende a perderse en un paisaje basto, en que la inmensidad de China modela el proyecto revolucionario del joven soldado y permite exponer las estructuras patriarcales del régimen feudalista chino.

Este desplazamiento hacia la desmonumentalización también se puede encontrar en Lie chang zha sha [En el coto de caza] (1984) y Dao ma zei [Ladrón de caballos] (1986), de Tian Zhuangzhuang —la última co-dirigida con Pan Peicheng—; Die xue hei gu [Decreto secreto] (1984), Ge zi shu [El árbol de la paloma] (1985) y Zui hou yi ge dong ri [El último día de invierno] (1986), de Wu Ziniu; Hong gao liang [Sorgo Rojo] (1987), Hai zi wang [El rey de los niños] (1987), de Chen Kaige, Ju Dou [La semilla del crisantemo] (1990) y Da hong deng long gao gao gua [Suban las linternas rojas] (1991), de Zhang Yimou.

REPLANTEANDONOS LA PREGUNTA

Lo iniciado en esta etapa de la Quinta Generación concluyó hacia mediados de los años 90, cuando ocurrieron los cambios estructurales de la industria cinematográfica china, al terminarse la política de compra-venta planificada por el Estado, que aseguraba a los estudios presupuestos y salas de exhibición, y con la incorporación de inversiones privadas y extranjeras, pero donde el Estado aún tenía un rol prepoderante en la planificación general de este sector productivo. Elemento clave fueron las co-producciones con Hong Kong, que seguía estando bajo control colonial británico e, incluso, con Taiwán.

El nuevo modelo de cine chino de los 90 apostó por una transnacionalización productiva sobre unos pocos realizadores, generando proyectos de alta inversión pensados para un mercado global. Se trata de películas centradas principalmente en una puesta en imagen de la historia de China antes de la invasión británica, mediante la re-lectura de las artes marciales en el género cinematográfico Wǔxiá, que supuso, a su vez, un movimiento hacia el interior, lo que la crítica cultural Dai Jinhua en su artículo Imagined nostalgia (2000), describe como “más que una tendencia de pensamiento o una corriente subyacente al progreso sistemático de la modernización y comercialización, la nostalgia funciona predominantemente como una moda. Más que originar textos en las élites intelectuales, es más bien un pulso del ruido urbano chabacano. Los adornos de la nostalgia devienen perfectamente adaptados con embalajes comerciales seductores”. Pero ese es otro momento del proceso de modernización del cine chino, que podremos visitar en otra ocasión.

Entonces, planteo de otra manera la pregunta sobre la existencia de una posmodernidad cinematográfica en China o de un proceso de modernización alternativa dentro de su cinematografía. ¿Hubo la fijación de un estadio moderno chino que perdiera su horizonte de sentido y gravedad epocal, que tuviese que re-articularse en su relación con la caída de un gran relato moderno chino que se asemejase a los grandes relatos eurocéntricos?

¿El pensamiento chino moderno —definido por el filósofo Mou Zongsan, como la síntesis entre taoísmo, confucianismo y budismo— perdió su capacidad de sintetizar un concepto de mundo unitario, aún más, entró en colisión con el marxismo para devaluarse mutuamente? ¿China ha perdido su gran relato que hizo confluir el neoconfucianismo con el marxismo?

O, quizá más bien, lo que en Occidente se ha venido leyendo en clave posmoderna, son distintos procesos de modernización —también cinematográficas—, que en las últimas dos décadas del siglo XX implicaron a una serie de realizadores que hicieron pivotar sus producciones en dos rasgos que dialogan con la posmodernidad occidental: la micro-historia y la memoria. Estas obras no son una mera respuesta subsidiaria a lo que estaba ocurriendo en las corrientes principales del cine global durante el período, sino que estaban procesando sus propios desarrollos estéticos, utilizando las plataformas que la globalización construyó a las imágenes cinematográficas para su permanente flujo y, con ello, aprovechando de expandir su mercado. PP