El poema pierde lo divino y lo maravilloso para instalar una épica secular: Ulises ya no busca el regreso a Ítaca, sino el perdón por sus propias culpas. Un recorrido por esa reinterpretación, por sus decisiones formales y por la polémica que generó en redes sociales.

Christopher Nolan estrenó su adaptación de La Odisea de Homero, la más ambiciosa hecha para el cine. A diferencia de versiones anteriores, no se limita a ilustrar el mito: propone una interpretación propia, con decisiones que superan el atractivo del elenco, el enorme presupuesto y la tecnología de filmación empleada.

El cine ha adaptado el poema desde su etapa muda. Los cortos de esa época privilegiaron lo fantástico; el filme Ulises de 1954, con Kirk Douglas y Silvana Mangano, siguió el estilo clásico del péplum. Después, las versiones se dividieron en dos caminos distintos.

Por un lado, intentos poco exitosos de fidelidad literaria, como la miniserie italiana de 1968 o la serie francesa de 2013. El más logrado de este grupo es la miniserie de Konchalovski La Odisea, de 1997, con Armand Assante e Isabella Rossellini.

Por otro lado, adaptaciones libres del viaje del héroe, trasladadas a la ciencia ficción, la animación u otros géneros. Ninguna de estas variantes se propuso interpretar realmente el mito: se limitaron a reproducirlo o a reinventarlo sin mayor ambición conceptual, enfatizando sus aspectos heroicos o maravillosos.

Nolan sí lo hace. Su decisión central es desterrar la cosmovisión mítica del poema: no hay dioses, no hay hybris, no hay fatalidad. Los personajes creen en ellos, pero el filme no. El relato queda así secularizado.

Sin lo divino, la épica surge de la voluntad mundana de Ulises para resistir el infortunio, tal como ocurría también en la Troya de Wolfgang Petersen (2004), donde la gloria provenía del deseo de fama de sus protagonistas.

Sin espacio para lo divino, el filme sí conserva lo monstruoso: el cíclope, la brujería, los fantasmas de los muertos. Esos elementos sobreviven como resto de un mundo mítico que la narración, en lo demás, abandona.

En lugar del mito, Nolan sitúa la historia al final de la Edad de Bronce, hacia el 1200 a.e.c. Construye una imagen verosímil de la cultura micénica: su religión mistérica y étnica, su condición pre-nacional y su cultura tosca y sutil a la vez.

Un rasgo de los mitos griegos sobrevive: la creencia en la decadencia del tiempo, que pasa de la Edad de Oro a la de Plata, luego a la de Bronce y, después, a la tétrica Edad de Hierro.

Esa decadencia se simboliza en la caída de Troya, que cierra una época de paz y armonía para abrir un periodo de caos político y amenazas constantes a la seguridad (un tópico muy contemporáneo).

En el plano histórico, la amenaza que se anuncia es la de los pueblos del mar, el principal peligro que enfrentaron los griegos tras la guerra de Troya. De ellos se sabe poco, aunque algunos historiadores los vinculan al colapso del antiguo Egipto, Micenas y el imperio hitita.

En el plano narrativo, la amenaza la provoca el propio Ulises. Viola una y otra vez la ley de hospitalidad, la Ley de Zeus, mencionada decenas de veces en el filme y presente también en la cultura bíblica del Oriente Próximo. Culposo, atribuye a esa violación el fin de la armonía entre los seres humanos, origen de una larga edad —la nuestra— marcada por conflictos, guerras y desencuentros. Esta lectura culposa es el núcleo de la interpretación de Nolan.

Lejos del héroe astuto y «lleno de mañas» del poema homérico, Nolan presenta a un veterano de guerra con estrés postraumático. Revive la masacre de Troya como una condena y se define a sí mismo a partir de la culpa.

La culpa, elemento central de la cultura judeocristiana, es aquí el núcleo de la tragedia. Hay un paralelismo evidente con otro personaje de Nolan: el protagonista de Oppenheimer, también atrapado en la culpa por sus propios actos.

El viaje del héroe ya no es el nostos, el regreso al hogar, sino el traûma: la herida y la skia, la sombra del pasado. No hay patria a la cual volver, porque la fuente simbólica del héroe no está en su destino, sino en sus acciones pasadas.

El Ulises de Nolan no busca completar un regreso ni cumplir un destino. Pide redención. Esa búsqueda lo aleja del original homérico y lo acerca a las preocupaciones morales del cine contemporáneo.

El regreso, de Uberto Pasolini (2024), con Ralph Fiennes y Juliette Binoche, ya anticipaba este giro moderno. La cinta narra solo el tramo final del relato, en Ítaca, y muestra a un Ulises viejo, débil, temeroso de revelarse ante enemigos más fuertes.

Sin magia ni señales divinas y con un décimo del presupuesto de Nolan, El regreso resulta austera en sus recursos, pero ya adelanta algunos elementos visuales y el mismo tratamiento moderno del personaje. No es imprescindible, aunque tampoco se puede descartar.

En el poema homérico, la venganza final de Ulises restaura el orden cósmico: es una catarsis, no un acto de perdón. En el filme de Nolan, en cambio, la matanza es el primer precio que debe pagar por sus pecados contra el mundo.

El saldo completo lo pagará con su exilio hacia el poniente, elemento tomado de las tradiciones poshoméricas —sobre todo latinas— del personaje, y que Nolan trata como una penitencia inconclusa.

Tres mil años después, Ulises se convierte en un mesías secular.

ALGUNOS APUNTES SOBRE LO FORMAL

En lo formal, Nolan hizo una adaptación relativamente fiel al original. Cambió el libreto —no hay diálogos versificados—, pero modificó pocos episodios: fusionó las historias de Calipso y los lotófagos y eliminó el pasaje de los feacios.

Mantuvo el resto de la trama y, sobre todo, respetó la estructura narrativa original, algo poco habitual en este tipo de adaptaciones. Es evidente el detallado estudio del tema que exhibe la película.

El reparto, la música y el montaje cumplen sin destacar: correctos, funcionales, sin protagonismo propio en un relato de carácter coral. La música, a cargo de Ludwig Göransson empleó instrumentos tradicionales y escalas modales griegas antiguas, como parte del ejercicio de reconstrucción histórica que impulsa el film.

El aspecto formal más destacado es el trabajo de arte y fotografía: pomposo, épico, delicado o poderoso según la escena. Como en la cerámica griega antigua, predominan los claroscuros con tonos cálidos y dorados.

Esos tonos remiten también a otras películas de Nolan, como Oppenheimer o la trilogía de Batman. El estilo brutalista de filmación favorece el aspecto monumental, con un manejo mínimo de detalles «pintoresquistas».

La publicidad del filme insiste en que fue rodado en 70 milímetros y diseñado para proyección en IMAX. Esta decisión técnica no aporta un valor significativo al relato, aunque sí resalta todos sus méritos visuales.

La recepción del filme ha girado hasta ahora en torno a dos ejes. El primero destaca su carácter espectacular y sus méritos técnicos, reconocidos ecuánimemente.

El segundo eje es más incómodo: la proliferación en redes sociales, desde cuentas ultraconservadoras, racistas o supremacistas, de acusaciones de que la Odisea de Nolan es una versión «woke».

Esas cuentas cuestionan la elección de Lupita Nyong’o como Helena, por ser negra, y de Elliot Page como Sinón, por ser trans.

Son comentarios lamentables que indignan tanto por su ignorancia como por su malicia. La historia real del Mediterráneo oriental de la Edad de Bronce es la de una zona de intenso contacto entre el Egeo, Egipto, Nubia y el Levante.

Los propios pueblos del mar, protagonistas del mundo que el film retrata, fueron una coalición de orígenes diversos, no un grupo étnicamente homogéneo. La imagen de una Antigüedad mediterránea racialmente uniforme es una proyección moderna, no un dato histórico.

El caso de Sinón es distinto: no responde a un argumento histórico, sino a la misma lógica interpretativa que rige toda la película. Si Nolan moderniza a Ulises hasta convertirlo en un veterano con estrés postraumático, extender ese criterio al resto del reparto es coherente, no arbitrario.

Los comentarios sobre el filme dicen más de quienes los emiten que de la película misma: revelan una idea empobrecida y ahistórica del mundo antiguo, y una hostilidad hacia cualquier forma de diversidad en el relato, presente o pasada.

No contribuyen a superar prejuicios ni a comprender la propuesta de Nolan: ofrecer una versión históricamente informada y moralmente moderna de un viaje que lleva tres mil años reescribiéndose. PP

La Odisea. Adaptación y dirección: Christopher Nolan. Elenco: Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Zendaya, Charlize Theron, Robert Pattison, Lupita Nyong’o, John Leguizamo, Samantha Morton. Fotografía: Hoyte van Hoytema. Música: Ludwig Göransson. Vestuario: Ellen Mirojnick. Casas productoras: Syncopy production, Universal Pictures. Duración: 172 min. EE.UU., 2026.