por Preservan, restauran, conservan, estudian, difunden el cine nacional. No solo filmes y otras obras audiovisuales; también documentación y los objetos que hacen parte de él. Son el equipo de la Cineteca Nacional de Chile, liderado por Marcelo Morales, periodista especializado en cine y cultura, a quien Primer Plano entrevistó para hablar de recuentos y planes de una institución que ya ha cumplido 18 años.
Por María Eugenia Meza y Claudio Salinas
La Cineteca Nacional, aún perteneciente al Centro Cultural La Moneda y a la espera de ingresar al Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, funciona con un motor esencial: la perseverancia y el compromiso de veinte profesionales que piensan y gestionan las cuatro bóvedas de resguardo, los modernos equipos de restauración, las dos salas de cine.
Sobre el sentido de ese quehacer, escribe Marcelo Morales, su director, en el documento Memoria e Historias (2006-2023): “Queremos establecer una relación activa con los públicos, donde no solamente nos contentemos con que lleguen a nuestra sala, sino que queremos ir a su encuentro para decirles con todos los medios a nuestro alcance –en todas las pantallas y lugares posibles- que estas imágenes que resguardamos, esas que hablan de nosotros mismos como habitantes de Chile, son un detonante, son un llamado a pensarnos”.
–Siempre me acuerdo de una frase de Raúl Ruiz (aunque uno ya no sabe si de verdad lo dijo): que todas las películas chilenas trataban de definir a Chile de cierta forma, todos se esforzaban en algún momento por tratar de definir al país identitariamente. Creo que tiene un poco de razón; si uno ve incluso Paseo a Playa Ancha, de 1903, hay una intención de definir al país, gente que se junta a comer en una fiesta, bailan cueca, pelean; gente que está haciendo publicidad, hay un periodista de El Mercurio mostrando la portada del diario. Muchas cosas dando vuelta que tienen que ver con Chile hasta hoy. Pienso que eso, finalmente, hace que esas películas impacten cuando las damos en la sala, la gente se siente muy representada. En los años 20, 30, hay una idea de ser modernos, estéticamente modernos pero tratando de no ser imitativos. Esa conciencia es bien valorable dentro del cine chileno, nunca quiso ser tan imitativo, y cuando lo es se nota mucho, se vuelve bien artificial. Aunque puedan ser películas que les fue muy bien quizás comercialmente, a la larga pierden un valor rápidamente, en ese sentido.
Eso significaría también que hay muchos Chile representados.
–Eso es lo rico también. Uno trata de hacerle ver eso a la gente que tiene un prejuicio tan marcado sobre el cine chileno, que siempre habla de lo mismo, la dictadura, la política, que son todas de izquierda. Y ¿cuántas películas ha visto? Hace un año vio una o dos. Entonces, no tiene un panorama real. Sobre el mismo tema de la dictadura ¿qué película sobre la dictadura realmente encuentra todo bueno en la Unidad Popular? Son bien críticas de ese proceso, incluso, son bien dolorosas. Entonces, también hay que decir eso: cuando vea una película sobre la UP o sobre la dictadura no va a ver un panfleto, sino unas películas bien ácidas, duras. Igual con el contexto actual. Un ejemplo bien claro fue El que baila pasa [2023], de Carlos Araya, que tenía un tono a veces juguetón, o bien limítrofe respecto a la mirada del estallido social; igual salieron unos diputados republicanos diciendo que cómo era posible que una película alabara el estallido, y cuando les preguntaron “¿vieron la película?” [la respuesta fue] “No”. Hasta ahí no más llegó su alegato. Hay que luchar contra eso.
–Lo que más me gusta de ver películas chilenas, de todos los tiempos, es esa diversidad de identidades. Hace poco alguien me pidió ver Cómo aman los chilenos, de Alejo Álvarez, que es una película muy mal hecha, por decirlo así, pero está el discurso de que Chile se está convirtiendo en un país neoliberal y que es maravilloso; es toda la mirada de la dictadura plasmada en esa ficción, un Chile nuevo, brillante, con humor. Como una proyección de lo que son las películas de Nicolás López. En ese momento verla debe haber sido muy terrible para alguien que no creyera eso, pero hoy es fascinante porque te da como esa señal. Entonces la identidad también me resulta fascinante.
OTROS PUBLICOS, DIVERSAS ESTRATEGIAS
Difusión y formación de público son la parte visible de la Cineteca, reactivadas tras la pandemia. Cerca de 700 mil personas, a lo largo de los ya cerca de 19 años de vida de la institución , ha ido a las salas. El número aumenta explosivamente con el programa especializado Escuela al cine, con un promedio de siete mil escolares al año, de norte a sur, cruzando las 16 regiones.
En el último año la oferta de cine de ustedes ha llegado a distintos públicos y se han abierto a ciclos de filmes internacionales para celebrar aniversarios de estrenos o celebrar a algún actor o director. ¿Cuál es la idea detrás de esto?
–Hemos ido ampliando capacidades. En el ciclo dedicado a Mastroianni me llamó la atención ver que había mucho público adulto mayor que, pensábamos, se había alejado de la Cineteca; nuestra sospecha era que post pandemia habían dejado de salir, de ir al cine, y preferían cuidarse. Entonces me dio gusto que ahora volvieran, y si hacemos algo en este sentido llegarán de nuevo. También está yendo público joven, que está descubriendo películas en nuestras salas, y eso también ha sido bueno, pero nos faltaba que volviera el otro, el que iba antes. El más fiel. Desde que yo llegué estamos reforzando, porque era una idea que yo tenía de que no se pensara la sala de cine como un mera espacio que da películas una tras otra, sino vincularla con una idea comunitaria…
No un rotativo…
–Claro, no un rotativo. Sin embargo, la amplitud es algo que me ha preocupado también, de no encerrarnos en un público tan conocedor o de nicho, cinéfilo, que obviamente es imposible de evitar y es nuestra base. Pero con el equipo de programación estábamos inquietos con que también viniera otro público. También pensando en que nos vamos a convertir en una institución patrimonial, lo que implica justamente una intención nacional y transversal, no solo enfocarse en un público. Este año hemos ido probando, y ha resultado muy bien con estas funciones más vespertinas de películas clásicas. Va gente que, quizás, conocía las películas, que quizás no es cinéfila. Por ejemplo, dimos Jesucristo Súper Estrella [1973] para Semana Santa, y ese día llenó la sala.
Pensando en términos de cultura cinematográfica, es importante recuperar para ese público el hecho de ir a una sala de cine donde no hay cabritas, no hay cocacola, recupera lo que era ir al cine antes.
–Hemos insistido mucho en el concepto de experiencia cinematográfica. Sentir que estás compartiendo con otra gente, que además te vincula con un pasado –y ahí va la línea más patrimonial de la sala–, con una vida propia también. En las funciones que hacemos de películas restauradas o recuperadas, o con música en vivo, le digo a la gente que lo que va a ver no solo tiene más de 100 años, sino que les permitirá acordarse de que su abuelo quizás transitó por esas calles, o de cosas que le contaron en su familia. Y ahí se relacionan con una historia personal propia y con una identidad más general. Los Días del Patrimonio para mí han sido muy notables en ese sentido… porque la gente entra a mirar qué está pasando, entra a ver el rotativo de películas patrimoniales que damos y salen maravillados. No tenían idea de que esas cosas existían, ni que la sala existía, ni que existía una cineteca que resguardaba todas esas cosas. Ahí hace sentido todo lo que decimos y hacemos. Igual es un trabajo super a pulso, y uno no puede esperar que los resultados sean tan inmediatos, pero al menos se avanza, como decía el Quijote.
En tu escrito para el mencionado documento de recuento y reflexión sobre los 18 años de la Cineteca, afirmas que desean llegar a “todas las pantallas, todos los lugares”. ¿Cómo lo hacen desde Santiago? ¿Apoyan a otras salas?
–Sí, y funciona, pero lo hacemos muy a pulso. Tenemos un productor de extensión, que diseña una programación anual, un paquete de películas sobre las que se gestionan los derechos, para que si alguien pide qué puede dar, se lleven esas películas; sólo nos tienen que mandar las gráficas, la presentación y contar cuánta gente asistió. El año pasado fue impresionante; por los 50 años del golpe, tuvimos una programación de películas relativa a eso. Fue un récord en extensión, no solamente chileno, sino que internacional. Pero hay muchos centros culturales en Chile que no saben de esta posibilidad. A veces conozco gente de centros culturales, les pregunto si dan películas, y me contestan “no, porque no tenemos”. Ahí yo les digo “te puedo pasar como diez…». Y se sorprenden.
La Cineteca también es parte de la Red de Salas de Cine Independiente de Chile, que coordina espacios de Arica a Coyhaique. ¿Cuál es su rol ahí?
–Nosotros apoyamos a la red no solamente como organización, sino con propuestas de programación. Ahora se está haciendo una muestra mensual, y colaboramos con algunas películas. El año pasado fue con El húsar de la muerte, a la que le fue bastante bien y este año propusimos trabajar con Machuca, por sus 20 años. Fue el gran hito de la Red de Salas, demostrando que lo patrimonial es algo que funciona super bien, más que los estrenos. La gente se vincula, y ese vínculo es el que queremos activar siempre.
La Cineteca tiene instituciones pares en América Latina ¿cómo es la relación con ellas?
–Súper buena. Ha habido trabajo histórico con algunas. Desde que asumí he visitado algunas; fui al Museo del Cine de Buenos Aires y tenemos colaboraciones operando. De hecho, dieron una película de Ruiz la semana pasada que mandamos nosotros, y ahora nos enviaron una película en 3D de una visita de Ibáñez a Perón, hecha por un cineasta argentino, que vamos a tratar de digitalizar acá porque ellos no tienen escaner. También tenemos muy buena relación con la Cineteca Nacional de México, donde el año pasado hicimos una muestra de cine chileno. Había un cartel gigante a la entrada de la Cineteca que decía Chile; fue muy emocionante llegar ahí y ver eso. También tenemos colaboración técnica, si tenemos alguna consulta, nos ayudan.
–Fui a la Cinemateca de Bogotá, con la que hay una relación estrecha; Pablo Inzunza, [coordinador de Preservación], estuvo también allá para el encuentro que el Instituto Nacional Audiovisual francés (INA) hace en Latinoamérica. Ellos nos están asesorando para la compra de una máquina lavadora de películas igual a la que tienen y nos han estado enseñando cómo funciona. Con Brasil hace poco también tuvimos relación. Lo bueno de estar bajo el paraguas de la FIAF [Federación Internacional de Archivos Fílmicos] es que hay una confianza de base; hace que nos prestemos películas y sin cobros o costos detrás. En agosto dimos la versión restaurada de la película de Glauber Rocha, Dios y el Diablo en la tierra del Sol, sin costo. Ahora vamos a mostrar algunas películas mexicanas restauradas, y todo gracias a esas colaboraciones, a esas confianzas. Y de Colombia nos van a mandar una muestra del cineasta alemán Harun Farocki.
–El granito de colaboración nuestro este año es que restauramos una película hondureña, No hay tierra sin dueño, de Sami Kafati, cineasta que estudió con Hector Ríos en Italia. Él vino a Chile, hizo unas filmaciones de Neruda, y su gran proyecto de vida fue hacer un largometraje. Lo rodó a finales de los 80, estuvo montando esa película por diez años, y murió sin terminarla. Entonces la familia le preguntó a Hector Ríos quién podía ayudar a finalizar la película, y llamaron a Carmen Brito [montajista y restauradora], que viajó a Honduras y la terminó. Después la distribuyó en Europa, incluyendo Cannes. Es una obra muy importante para Honduras y el año pasado nos preguntaron si podíamos digitalizarla y restaurarla. Dijimos que sí y este mes se va a estrenar en la inauguración de la Muestra de Cine Iberoamericano. Es la primera película internacional que restaura la Cineteca. Y tiene que ver con esos lazos que hemos ido construyendo.
Aunque no se trata de un lugar, pero sí de otra “pantalla” ¿cómo está funcionando la Cineteca Nacional online?
–Creo que ahí hay un gran problema, porque no tenemos un manejo directo. La página es del centro cultural y somos bien críticos de esa web. Me gustaría que operara mejor, mucho más amigable, con mayor criterio en el caso de la sección Archivo Online. Aún así hay muy buena llegada. No recuerdo la cifra exacta, pero tenemos al menos dos mil visionados al mes, y quizás estoy quedándome corto. En la pandemia hubo un aumento gigantesco. La gente siempre nos dice que hagamos algo como OndaMedia [el streaming gratuito del Mincap]. Nos gustaría, porque sería algo más activo, más dinámico, pero es costoso diseñar una aplicación.
–Deberíamos tener una página propia. Y no solo del archivo audiovisual, sino también del documental. Eso no lo hemos desarrollado porque vemos que las capacidades no dan para eso, pero quisiéramos subir los documentos, afiches, fotografías, que estamos digitalizando. A mí me causa un poco de frustración que la página no sea tan buena, cuando por el otro lado en Cinechile [la enciclopedia digital del cine chileno, que Morales creó y aún dirige] estoy constantemente pensando en mejoras, en abrir nuevas secciones, y lo puedo hacer fácilmente con los webmaster con los que trabajo.
QUIEN DIJO QUE TODO ESTÁ PERDIDO…
En términos de acervo, el de la Cineteca Nacional alcanza a más 6 mil títulos, resguardados en cuatro bóvedas, con distintas características de climatización según lo que requiere cada soporte: nitrato, acetato, videos análogos en diversos formatos, y digital. Los rollos, en ordenada formación y catalogación, pasan de 23 mil y los videos, de 8.500.
¿Cómo se incrementa este acervo? Deben desarrollar varias estrategias…
–Estamos siempre atentos a las estrategias. Ahora estamos abordando el rescate de la obra de Sergio Bravo [documentalista, director entre otros de los cortometrajes de Mimbre, Días de organillo], del que hay un acervo gigante en Francia y Suiza que estamos gestionando para traer. El problema es que dependemos de recursos para costear los traslados, o que la embajada de Chile dentro de cada país disponga de suficiente plata para costear las valijas diplomáticas. Lo bueno es que desde que asumí hemos tenido muy buena llegada con la Dirac [División de las Culturas, las Artes, el Patrimonio y Diplomacia Pública] y todas las gestiones siempre han salido bien. Tienen muy claro que es algo importante, y creo que todos los años estamos trayendo algo. Sigue creciendo el acervo en ese sentido, y no solo análogamente, sino que también lo digital, que ha posibilitado abrir una alternativa y repatriar obras que quizás de otra forma no hubiera sido posible traer.
En 2008, la Cineteca hizo un catastro de las películas chilenas que estaban fuera del país, y luego se avanzó en la posibilidad de traer esas cosas y algunas fueron repatriadas. ¿Siguieron los avances al respecto?
–Ese trabajo sigue siendo la gran base para seguir explorando. Con el desarrollo de internet, sobre todo para la comunicación y para el rastreo, se ha hecho más fácil ese trabajo. Y con lo digital, también. Ahora estamos poniendo como alternativa, si es que los archivos internacionales no pueden enviar el fílmico, que nos manden el digital. Hay muchos casos de archivos nacionales, por ejemplo la Filmoteca Española, [cuyos materiales] por ser patrimonio nacional no pueden salir del país; entonces, la alternativa es que lo manden digital, en la mejor condición posible, nosotros lo masterizamos y les mandamos el masterizado. Así lo hicimos con Suecia, y pudimos repatriar digitalmente toda la obra de Sergio Castilla que estaba allá, y algunas cosas de Luis Vera, que no se habían visto jamás.
–Estamos viendo con Alemania, con el archivo Arsenal, hacer la misma estrategia. Había varias películas ahí, sobre todo porque Pedro Chaskel gestionó copias que quedaron allá como resguardo, y que ahora sirven mucho, porque tienen películas de las que acá se manejan copias de muy mala calidad y podríamos tener mejores. Cosas de Helvio Soto, por ejemplo. El año pasado nos vino muy bien el aniversario de los 50 años, porque había una sensibilidad más grande, e hicimos un llamado mundial a través de la FIAF para ver qué cosas tenían los archivos; todos revisaron en sus acervos y recibí muchas respuestas; ahí apareció lo de Arsenal y también encontramos cosas bien curiosas. En un archivo húngaro descubrimos una película, de la que no tenía idea que existía, que se llama Allende en su última hora, del año 1976, creo, coproducción soviética con Hungría. Logramos traerla y la dimos el año pasado. También conseguimos una nueva copia de Llueve sobre Santiago, que se ve increíble ahora.
¿Tienen conciencia los y las cineastas de la importancia del resguardo de sus creaciones? ¿Se podría llegar a la obligatoriedad de entregar copias a la Cineteca, así como ahora hay que entregar cinco ejemplares de todo libro que se publica en Chile a la Biblioteca Nacional?
–La ley del Mincap dice que el depositario oficial de toda obra audiovisual es la Cineteca. Pero eso tampoco se ha asumido directamente, tal como nuestro traspaso al ministerio. Hay que reconocer que tampoco hemos querido asumirlo del todo, porque implicaría un aumento en nuestra infraestructura. Por ahora le pedimos solo a algunos cineastas que depositen sus cosas… si todos obligatoriamente lo hicieran, no daríamos abasto. Pero tenemos muy claro que lo debemos asumir. Tuve una reunión en la Biblioteca Nacional, que antes era el depositario legal, y me contaban que todavía hay gente que va a dejar allá DVD o archivos, pensando que sigue siéndolo. Dicen que tienen un alto de DVD, y estamos en conversaciones para ver cómo traer eso a Cineteca, donde corresponería que estuvieran.
–Los cineastas no tienen conciencia de la importancia de preservar. La obligatoriedad debería ir junto con una campaña de concientización. Me ha pasado mucho con directores jóvenes, o no tan jóvenes y que ya llevan una obra importante, que tienen la idea de que para lo digital basta un disco duro. Me he topado con gente importante del cine chileno, [a la] que le pregunto “¿dónde tienes tu master?” Contestan “lo tengo en un disco duro en una caja en mi casa”. Les cuento que eso no va a funcionar, que se cristalizan y dejan de funcionar. Y ahí ponen cara de miedo, así es que les digo que tienen que estar acá en la Cineteca, que acá no va a ocurrir eso. También pasa mucho que la gente piensa que va a perder la propiedad de las películas depositándolas, aunque eso es un miedo que ha ido bajando con el tiempo. Nosotros no vamos a usar la película como queramos, hay un convenio que establece claramente que somos preservadores y resguardamos las películas, que no se va a usar nada si no existe una autorización.
Abdullah Ommidvar [cineasta iraní avecindado en Chile desde los años 60] atesoraba desde antes de la creación de la Cineteca una gran cantidad de materiales para su proyecto de la Fundación Chilena de las Imágenes en Movimiento. Hubo conversaciones con él para trasladar esas obras y objetos a la Cineteca. ¿Qué pasó con eso tras su muerte?
–Hicimos un par de proyectos de colaboración muy estrecha con él. Recuperar y restaurar la obra de José Bohr, porque casi la mayoría de sus películas las tenía él, ya que el hijo del cineasta, Daniel Bohr, las había dejado al inicio de los 90 en su fundación. También abordamos en conjunto el proyecto de las imágenes de Pedro Aguirre Cerda. Había una cercanía, unos puentes y confianzas para ir trabajando juntos. Lo último que alcanzamos a hacer con él fue digitalizar todo su archivo personal, sus registros de viaje, porque quería hacer una película sobre su vida.
–Cuando falleció fue duro igual. Empezamos a hablar con su familia ahora, con su hijo principalmente y su nuera, y ellos están con la disposición de que ese archivo pase a nuestro resguardo. No hemos podido concretar esa intención porque hay algunos detalles legales: la familia debe revisar todos los papeles de los depósitos que él dejó pendientes, porque recibió obras de muchos autores chilenos. Estamos esperando esa evaluación y les hemos hecho ver la urgencia, porque los archivos están corriendo peligro ahí. Hay una bóveda solo con películas en nitrato; en el verano las temperaturas estarán mucho más altas y sin Abdula, que se dedicaba a prender el aire acondicionado, a revisar las películas, se hace peligroso. Nosotros sabemos bien lo que hay, hemos ido a catastrar y de ahí la urgencia de que, antes de este verano, podramos traer al menos los nitratos. Está la disposición, solo falta que nos digan “ya, vengan”.
Del total de las películas hechas en Chile o por realizadores chilenos ¿cuál es el cálculo hoy de lo perdido irremediablemente? Si se puede hablar de algo perdido irremediablemente…
–Cada vez pienso más en que no se puede hablar de irremediablemente perdido. Lo pensé mucho el año pasado, cuando Jaime Córdova [director y creador del Festival de Cine Recobrado de Valparaíso], después de un dato que nos llegó a nosotros, fue a ver un depósito de películas que estaban vendiéndose y las compró. Nosotros no podíamos. Dentro de ese lote venía la primera animación del cine chileno, Transmisión de mando; venía una de las pocas copias que hay en el mundo de La gota escarlata (1918), película de John Ford, y otros registros chilenos que todavía no hemos determinado bien de qué año, pero que son como de los 20. Esto me hace sentir que cualquier cosa puede aparecer en cualquier momento.
–Sigue muy perdido, y eso sí yo creo irremediablemente, el 90% de la producción el período mudo. Nosotros tenemos detectado todo lo que sí sobrevivió y hace poco restauramos como veinticinco registros, entre ellos Tacna y Arica, una película del año 1924, del gobierno de Arturo Alessandri, que apareció en Tacna y fue restaurada por un grupo de investigadores peruanos, con los que hemos estado en contacto desde que la encontraron hace como seis años. Entonces esos milagros que ocurren hacen pensar eso. Pero sí creo que es imposible que aparezcan las películas de Luis Oddó, de 1897, porque el 90% de lo mudo desapareció.
–Con respecto de lo sonoro, hay que reconfigurar esa idea de lo perdido, porque el adquirir el resguardo histórico de Chilefilms el año pasado nos ha hecho ver que hay más de lo que uno pensaba. Hay grandes películas que uno creía que no estaban en ningún lado y estaban en ese archivo. Los noticieros cinematográficos que producía Chilefilms están casi completos; entonces están casi todos los grandes acontecimientos del siglo XX, al menos desde el año 30 en adelante, y eso es bien impactante. Jorge Iturriaga con su equipo están haciendo la revisión de esos noticieros. Y el otro año vamos a volver a abrir un concurso para un nuevo grupo de noticieros que hemos ido digitalizando este año. Justo eso se vincula con toda una ola actual de varios archivos internacionales que están revisando noticieros, los que antes no eran vistos como una obra cinematográfica, sino como algo desechable. Entonces estamos subiéndonos sin querer a la ola, y es bien impactante. En ellos, además, hay registro del estreno de películas chilenas que no hemos encontrado completas, o de algunas escenas. Entonces son cápsulas que ayudan a imaginar un poco esas películas.
¿Han llegado a algún acuerdo con Valeria Sarmiento para tener todo el acervo de Raúl Ruiz?
–La complejidad del mismo Ruiz hace que sus cosas estén diseminadas por todos lados y eso complica el tema de los derechos. A veces Valeria puede decir que sí a algunas películas, pero después nos damos cuenta de que hay alguien más involucrado en la producción, y tomamos ese cuidado de que también le preguntamos a esa persona. Hay algunas películas que están atadas a gente totalmente ajena a ellas. Palomita blanca, por ejemplo, es parte de una productora que compró los derechos para el estreno de 1992 y que sigue siendo la dueña de ellos y cobran cualquier exhibición de la película; incluso a nosotros, que la restauramos. Es complicado, cada película es un caso. A Valeria trato de contarle todo lo que encontramos. Ahora en Chilefilms encontramos cosas bien importantes; de hecho, la invité acá, estuvimos viendo algunas cosas, además que nos da una guía de cosas que no entendemos muy bien qué son.
–También está todo ese trabajo paralelo que desarrolla Poetastros [productora de Chamila Rodríguez y Galut Alarcón] de recuperar todas sus películas. Voy a contar un caso, que quizás no debería hacerlo, pero lo voy a contar igual. Encontramos el montaje original de El tango del viudo, ahora, después de que ya fue trabajado por Valeria y Poetastros, que hicieron un montaje a partir de lo que ellos entendieron. Pero nosotros encontramos el montaje que hizo Ruiz con [Carlos] Piaggio [notable montajista argentino que trabajó en Chile Films hasta el golpe] y le pregunté a Valeria “¿qué hacemos ahora con esto?”. Me dijo “recuperémoslo y después exhibimos las dos películas juntas”. Creo que hemos construído una confianza que no existía mucho, porque se han dado cuenta de que trabajamos bien, somos muy cautelosos. Ahora estamos trabajando también en un convenio con Christian Aspée, el productor de las películas chilenas de Ruiz post año 2000. El nos trajo el master de Días de campo (2004).
NO SOLO PÚBLICOS Y RESTAURACIONES… TAMBIÉN INVESTIGACIÓN
La investigación es un área que la Cineteca igualmente aborda. Mediante las ocho ediciones del Concurso de Promoción del Archivo, financiado por el Fondo Audiovisual del Mincap, han convocado a investigadores, jóvenes y de trayectoria, a analizar diversos aspectos del acervo. De ello han resultado nueve trabajos, posibles de consultar online. Fuera de ellos, también han publicado más de 30 libros sobre cine nacional y latinoamericano.
Aparte de las postulaciones al Fondo Audiovisual ¿existen otras formas de conseguir recursos para investigación?
–Estamos explorando estas necesidades con algunas universidades que necesitan tener investigación para sus acreditaciones. He estado tanteando con algunas, con las que tenemos más cercanía, para establecer vínculos, quizás estudiar la posibilidad de que hagan residencias acá. Eso nos ayudaría también porque tenemos un equipo limitado, que no da abasto para revisar muchas cosas que hemos ido encontrando. Igual eso es lento con toda la burocracia que implican las universidades y también nosotros. Fue muy bueno el año pasado haber ido al congreso de la FIAF, al que la Cineteca no iba hacía casi hace diez años; reactivamos vínculos, lo que va a ser muy beneficioso, con residencias nuestras en archivos internacionales, o de gente que ha venido para acá. Hemos aprendido no solamente a restaurar películas sino a conocer modelos asociados a investigación, a mediación, etcétera.
–Es complejo para nosotros asumir la investigación. He tratado de incentivar a los investigadores para que tengan una orgánica con la cual dialogar más directamente. Porque hacerlo de a uno con aquellos que nos dan confianza, porque conocemos su trabajo, es agotador y desgastante. La misma organización del Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano es un trabajo bien arduo para nosotros, que nos saca un poco de nuestras dinámicas habituales y nos vincula con un mundo al cual no pertenecemos, aunque conocemos: el mundo académico, que tiene sus fechas propias, y debemos acomodarnos a eso. Yo he incentivado que se arme una asociación, para que el diálogo sea más fluido y para que también colaboren en la organización del Encuentro. Internacionalmente son las asociaciones las que arman los congresos, y acá lo hace la Cineteca porque Mónica [Villarroel, ex directora] tenía ese interés y funcionó súper bien. Es el espacio en Chile para los investigadores, pero realmente necesitamos un apoyo.
¿Podría, a lo mejor, la Cineteca tener una unidad de investigación, como la que tuvo Quimantú, con Mattelart en los 70, ¿por ejemplo?
–Aquí me adelanto a la fantasía de la Cineteca dentro del Estado, que implica una ampliación orgánica, donde está contemplada un área de investigación, porque todas las cinetecas la tienen, y no estamos pensando solo en incentivar la investigación de los acervos que preserva la Cineteca, sino también en hacer publicaciones.
HACIA UNA CINETECA VERDADERAMENTE NACIONAL
Hasta hoy, la Cineteca Nacional integra el Centro Cultural La Moneda, fundación privada sin fines de lucro de las llamadas instituciones colaboradoras del Estado, como el GAM o Balmaceda [Arte Joven], y recibe un presupuesto estatal fijo, parte del cual financia los sueldos de los equipos de la Cineteca. A eso suman los fondos concursables con los que crecen en infraestructura, compran equipamiento, hacen restauraciones, financian de mejor forma las actividades de mediación, vinculación, como el programa Escuela al Cine, y todas las actividades paralelas a las exhibiciones en sala. La situación debería cambiar cuando se cumpla el traslado estipulado por ley al Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Desde octubre de 2017 esperan ese paso, tal como entonces lo dieron la Biblioteca Nacional, el Archivo Nacional, y los museos de Bellas Artes, Histórico Nacional y de Historia Natural, que integraban lo que fue la Dibam (Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos).
Ya que hemos entrado a este punto sensible… ¿por qué, después de ocho años, aún la Cineteca no se convierte en un ente público?
–Somos la sexta institución patrimonial que debería integrar el ministerio, eso es lo legal. Se trata de una inclusión necesaria, importante, que eleva al patrimonio audiovisual a patrimonio cultural nacional, al mismo nivel que todos los demás objetos culturales que construyen la identidad de un país. Quiero creer que esa construcción institucional asegurará una protección estatal a este patrimonio, a incentivar esa construcción patrimonial; que asegurará o buscará asegurar una infraestructura propia, ya no dependiente de otra institución.
Pero mientras no exista voluntad política y aumento del presupuesto nacional para cultura, eso no sucederá.
–El ministerio se creó a fines del primer gobierno de Bachelet. Y, en el primero de Piñera, no hubo la voluntad política suficiente como para estructurarlo. Siempre ha estado ahí a medio construir o levantar. Porque no es fácil. Implica una construcción nacional, seremis, toda una infraestructura regional; estructurar muchas instituciones que estaban desperdigadas. Pienso que el gobierno actual sí tiene la determinación [de integrar a la Cineteca]. Yo llegué a dirigir la Cineteca cuatro meses después de que asumiera, e inmediatamente recibí la señal de la ministra de entonces, Julieta Brodsky, de que estaba muy consciente de la necesidad del traspaso, no solamente porque es algo culturalmente importante sino también porque había una ley que no se estaba cumpliendo. Pero tampoco se avanzó mucho. A la semana de que asumió la actual ministra, Carolina Arredondo, la invité e inmediatamente dijo “hay que hacerlo”. Esto implicó la instalación de una mesa de trabajo que, en cuatro meses, dibujó la entrada de la Cineteca al Mincap y a su estructura de presupuesto.
Una de las críticas a Boric es que está al debe con el mundo de la cultura, que fue una de las promesas por las cuáles ganó. Crítica que hizo también él mismo. Pese a eso ¿tú dirías que, en este caso, efectivamente, el avance ha sido más sostenido?
–Sí. Hubo siempre una intención muy natural, lo que no había visto antes. Antes se consultaba y la repuesta no existía o nos decían que no eran la autoridad; no directamente, pero lo hacían ver de esa forma. Aquí hubo una intención siempre, primero con Julieta y luego con Carolina Arredondo, que demuestra concretamente una intención de Estado de asumir este pendiente, por decirlo así, más allá del ministro o ministra que haya.
Volviendo al presente ¿está la Cineteca hoy suficientemente equipada y capacitada para cumplir con todas sus labores?
–Creo que cumplimos justo con las misiones de resguardar, difundir, rescatar, conservar, restaurar. Pero claro, ya estamos tocando techo, y esto coincide, para nuestro beneficio, con todo este trabajo de traspaso y reconocimiento institucional del Estado. Ahí vamos a sumar crecimiento, infraestructura [lo que es imprescindible] porque todo este trabajo de reunión de acervos, que empezó desde el inicio de la Cineteca el 2006, no ha parado. Solo el año pasado ingresamos más de cinco mil rollos, gracias al acuerdo con Chile Films, y eso hace que nuestros depósitos estén a tope. Todo ese trabajo, y la importancia que ha adquirido la Cineteca en estos casi veinte años de funcionamiento, hace que las solicitudes que tenemos también nos tengan a tope en capacidad de extensión, de generar copias de películas, de enviar a festivales.
–Además, no solo nosotros hemos crecido. También lo ha hecho el ámbito audiovisual chileno en general; cada vez hay más festivales o muestras, o intereses, producción, y nosotros tenemos que acoger todo eso. Nuestra capacidad también está a tope y cumplimos, pero podría ser mejor, estamos claros. Yo estoy esperanzado en que sí vamos a poder lograrlo. El trabajo post pandemia, con el desafío de reactivar nuestras actividades, los vínculos con los públicos, está saliendo muy bien. Pero es algo que hay que potenciar, lo que también está contemplado dentro del traspaso. Porque como vamos a ser una institución patrimonial nacional, debemos pensar más allá de nuestras salas acá en Santiago. Entonces, hay una proyección de trabajar más con los Cecrea [Centros de Creación regionales del Mincap], con los centros culturales, y quizás generar un foco donde nosotros mismos directamente programemos. O seguir el modelo del Incaa [Instituto de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina] que tiene hartas salas regionales, las que ahora están cerrando [debido a las políticas de Milei]. Pero ese modelo es un modelo que hemos mirado y que nos gustaría tener.
¿Cómo ves a la Cineteca en los próximos años?
–Está difícil proyectarla. La proyección ideal sería que todo lo que hemos planificado quedara aceptado en el Presupuesto Nacional 2025 y que la Cineteca el otro año estuviera en el Servicio del Patrimonio del Mincap y se pudiera realizar este crecimiento institucional que hemos estado esperando. Sino, vamos a tener que seguir en la continuidad actual, en la que llevamos 18 años. Así es que no va a ser tan terrible operar como estamos ahora, haciéndolo bien, llevando al límite nuestras capacidades, teniendo un reconocimiento institucional.
–El mayor desafío es seguir potenciando esta idea de la importancia de preservar el patrimonio, de difundir; de que exhibir cine chileno de todos los tiempos tiene el beneficio social de reforzar identidad. Cuantitativamente, y sobre todo desde nuestro trabajo con niños en más de 500 colegios de todo Chile asociados al programa Escuela al Cine, vemos que eso sí resulta. Hemos tenido resultados muy bonitos, ellos hacen sus propias películas, sus stopmotion, las suben a sus redes sociales; ven películas chilenas sin prejuicio y les interesa. Con esos pequeños gestos ya sentimos que estamos ganando.
–Y el posicionamiento que ha logrado la Cineteca el último tiempo en público demuestra que lo hemos hecho bien en ese sentido; ir variando y no solamente mostrar estrenos, sino que también valorar lo antiguo y mostrarlo. Ese cruce está saliendo muy bien y va en esa búsqueda de ver al cine no solo como un medio de entretención, de distracción, de pasarlo bien, que sí está súper bien, pero también de tener eso otro, esa ganancia en relación a la valoración del patrimonio y a la identidad. PP.
Fotos: gentileza de Cineteca Nacional de Chile.
