por Esta presentación se inscribe en una inquietud personal del autor –probablemente, también generacional- ligada al redescubrimiento, reivindicación y recuperación de películas, autores y espacios de producción y divulgación de cine en Chile no registrados en la historia oficial, o cuya referencia es marginal. Es un ejercicio de indagación tanto teórica e histórica, como también material. En años anteriores, indagué en el caso de la Cineteca de Ovalle y del Cine Club Amateur (de Santiago).
Ambas exploraciones me permitieron recuperar toda clase de referencias, documentos e incluso obras en sus soportes originales, asociadas a estos singulares espacios. Bajo ese mismo espíritu abordé la gestión de dos ciclos de Cine-Arte, una iniciativa encabezada por el cineclubista Nils Bongue y apoyada por el semanario Pro Arte y la Universidad de Chile. Esta fue la primera experiencia sistematizada de cineclubismo desarrollada en el circuito universitario chileno, a comienzos de los años 50 del siglo pasado.
Las últimas décadas han sido fecundas en la recuperación del patrimonio cinematográfico nacional extraviado o deteriorado; en Santiago se han reabierto o fundado instituciones dedicadas al estudio, difusión y preservación, y también desde las regiones han surgido iniciativas orientadas a recuperar la memoria y los archivos locales. En este ímpetu de rescates, hallazgos y recuperaciones, la prioridad ha sido la materialidad: las obras en sus soportes originales (fílmicos o video), y el establecimiento de un relato respecto los temas e identidades territoriales. Detectamos que en los registros vuelve una y otra vez aquel espacio germinal desde donde se fraguó la necesidad de constituir una base crítica activa e incubar proyectos de renovación creativa: el cine club -de manera genérica-, que en Latinoamérica fue semillero de nuevas generaciones de cineastas, críticos, docentes, gestores y hasta de archivos fílmicos.
En su estudio, de 2014, Aprender mirando. Los cineclubes y sus revistas como espacios de enseñanza-aprendizaje del cine en las décadas del 50 y 60, Ana Broitman señala sobre los importancia de los cineclubes y las publicaciones asociadas en la década del 50 y 60: “La actividad de los cineclubes significó la posibilidad de conocer las principales obras que se estaban realizando en todo el mundo; de esta forma, fue posible eludir la tiranía de los circuitos tradicionales de exhibición y se potenció en los futuros realizadores un examen critico del lenguaje cinematográfico”.
En Chile, Luis Horta ha recuperado la dimensión pedagógica del cineclubismo a partir los compendios Manual de Cineclubismo y Cineclubismo y educación; particularmente significativo es el rescate que hicieran Hans Stange y Claudio Salinas en el texto Un arte que piensa. La cultura cinematográfica como imaginario estético-político en la obra de Sergio Salinas Roco (en el libro La butaca de los comunes, 2013) y Lucy Oporto (en Sergio Salinas Roco. Cine, humanismo, realidad. Textos reunidos, 2017) respecto a la amplia labor realizada por este gestor, crítico y cineclubista (1942-2007), cuyo quehacer e influencia se extendió desde fines de los 60 y hasta principios del XXI potenciando cineclubes, generando decenas de publicaciones, varias salas de cine alternativas y promoviendo la discusión en torno al desarrollo del cine nacional.
Sin embargo, estos autores han indagado solo a partir de la segunda mitad del siglo XX, dejando un amplio margen temporal sin explorar y algunos eslabones pasados por alto. Al evidenciar la cronología de actividades, menciones e influencias, podemos percatarnos de que Sergio Salinas se formó durante los años 60 en las sesiones del Cine Club de la Universidad de Chile (fundado en 1954 y liderado por Pedro Chaskel y Sergio Bravo), el que a su vez fue antecedido directamente por las funciones de “Cine-Arte” realizadas en dos ciclos en 1951 y 1952 en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, los sábados en la tarde, abiertas a publico general y gratuitas. El coordinador de ese espacio, hasta que emigró a Colombia en 1953, fue Nils Bongue, un ex-estudiante argentino que había llegado a Chile hacia 1949. Su paso por Chile quedó registrado en el semanario Pro Arte, dirigido por Enrique Bello Cruz, en el cual trabajó como administrador y redactor, y desde donde gestionó los mencionados ciclos que marcarían un antes y un después en el cineclubismo universitario local.
NILS Y PRO ARTE
Hijo de padres suecos, Bongue nació en Tucumán, Argentina, en 1928. Cursó la educación secundaria en la Escuela Superior de Comercio (1942-1946) y su época estudiantil coincide con la fundación del Instituto Cinefotográfico de la Universidad de Tucumán en 1946. En esa misma época Nils se involucró en política, presidiendo la Federación Argentina de Estudiantes Secundarios, y más tarde según sus recuerdos– su reiterada ausencia a clases le impidió continuar con sus estudios de manera regular en la Facultad de Economía, por lo cual no obtuvo su esperado diploma de Perito Mercantil.
Buscándose la vida, llegó a Chile donde conoció a Enrique Bello, académico que trabajaba en el Instituto de Extensión Cultural de la Universidad de Chile y que, a la vez, mantenía junto a un grupo de artistas e intelectuales el semanario Pro Arte (1948-1956). Mediante ese nexo, Bongue se incorporó al medio y quedó encargado de coordinar y montar exposiciones, organizar los archivos de la publicación y hasta cobrar las suscripciones de la revista. Para la gestión de los ciclos, recordó su experiencia como espectador en el cine club del Departamento de Artes de su casa de estudios tucumana. En conversación con este autor por correo electrónico, en 2016, recordó: “Como la universidad [de Chile] tenía el salón de honor sobre la Alameda, con equipo de proyección y operador prácticamente desocupados, no fue difícil armar el cine-club. Según mis papeles, además de estas funciones se dictaron charlas y cursillos sobre crítica, en otros locales y en Pro Arte”.
El semanario Pro Arte se dedicaba a reseñar, criticar y divulgar el quehacer cultural en Chile, incluyendo el cine, por cierto, aunque dichos artículos eran los menos y en su mayoría abordaban el cine francés. Además de esa notoria francofilia, el semanario organizaba actividades culturas concretas y en su número 95 -de enero de 1951- se fijó como meta la “creación de un cine club, una cineteca, y demás elementos de filmación y proyección”. Solo lo primero se materializó.
Su texto fundacional, Bases para nuestros cine-club (marzo de 1952), escrito por Nils Bongue y que bien podría considerarse un manifiesto, dejó establecidos sus lineamientos, que resumían lo hecho y lo por hacer. En él, Bongue refleja el debate al parecer dominante: la pertinencia de esta clase de exhibiciones; si el cine era o no un arte. Tras una reseña de la evolución del movimiento cineclubista en Francia, acentuar la importancia de la creación de cinematecas para la adquisición, intercambio y resguardo de las obras, y, por cierto, su difusión y análisis permanente. Según Bongue, el planteamiento central que motivaba estas exhibiciones radicaba en “hacer que cada vez sea más numeroso el público que comprenda el lenguaje cinematográfico y que sea capaz de juzgar y criticar con fundamentos y buen gusto”. Para ello propone una segmentación para cada sesión: una parte destinada a la presentación general de la película y del cine del que es representativa, la exhibición como tal, y finalmente un “debate polémico entre personas del público, destinado a crear opiniones y promover el interés”.
LA PROGRAMACIÓN DE LOS CICLOS DE CINE ARTE
La lista de películas facilitada por el mismo Bongue, en 2016, más artículos y avisos de la época, ayudan a reconstruir la programación en su totalidad. De todo ello surgen varios puntos de conexión. El semanario sostuvo de manera permanente un voz crítica sobre todas las manifestaciones culturales locales y el cine no fue la excepción. En esos precisos momentos se estaba consumando la debacle de Chile Films, ese intento semi estatal por generar una industria cinematográfica nacional con pretensiones internacionales, ante el cual la revista había sido crítica. Entendemos sus sesiones de cine arte como una prolongación de animo crítico, como un anhelo, sobre qué ver.
Más de la mitad de las películas programadas eran francesas, específicamente de autores que los investigadores circunscriben a la corriente del realismo poético francés: Julien Duvivier, Marcel Carné o Jean Renoir. Se trataba de películas de gran sofisticación narrativa y expresiva, y de fuerte carga humanista. De ahí también que Nils emulara en estos ciclos la modalidad del foro libre, donde el expositor contextualiza la obra y estimula la reflexión de a la audiencia al finalizar la proyección. Fuera del cine galo, además de exhibir Ladrón de bicicletas (De Sica, 1948), hubo alusiones constantes al neorrealismo italiano cuando aun no formaba parte del canon, o a dramas rurales que sintonizaban con las desgracias que acompañan a la necesidad, como La perla (1947),del mexicano Emilio Fernández.
También es cierto que había espacio para fisuras, anomalías u obras no pertenecientes de manera tan prístina a una tendencia aglutinante, como La flor de piedra (1946), película soviética de fantasía o El congreso se divierte (1932) de Erik Charell, comedia musical alemana que se puede leer como una sátira a la nobleza.
La programación de cine, que surgió bajo el apoyo de Pro Arte, concretada en un contexto universitario, representa –pensamos- la voluntad específica de acercar el estudio de una técnica desde la apreciación, con aspiración formativa y que, sabemos, años después se concretaría en diversas universidades mediante carreras de cine propiamente tales. El cineclub se constituye, de esta manera, como un adelantado espacio de apreciación y educación cinematográfica en un periodo del cine nacional donde se había evidenciado el fracaso de un modelo y se estaba fraguando el despertar de nuevas generaciones de realizadores.
En 1953, y por razones económicas, Bongue se radica en Cali, Colombia, donde no abandona el cineclubismo, manejando, entre 1959 y 1963, el cine-club La Tertulia “que completó más 100 de funciones de lo que podríamos llamar clásicos, además de documentales que nos prestaban algunas embajadas. Estas funciones, dos al mes, se daban en teatros de cine comercial, que nos vendían la función nocturna de los días martes, tradicionalmente la de peores ingresos”, según manifestó en la citada conversación con este autor.
El modelo que Bongue recoge, y proyecta en distintas instancias, coincide con una propuesta que se ha emulado y reiterado con más o menos fidelidad en otros espacios cineclubistas latinos. El mismo identificaba que, si bien esta manera representa una voluntad por transmitir un tipo de apreciación distinto al comercial, no por ello el foro era un procedimiento aceptado o procesado de manera inmediata por la audiencia.
Resumiendo su paso por Chile, postulamos que la experiencia cineclubista impulsada desde el semanario Pro Arte en 1951 y 1952, cuyo rostro visible y conductor fue Nils Bongue, constituye un hito y un antecedente directo respecto los cineclubes universitarios que proliferaron, con más o menos continuidad, a partir de mediados de los 50 en Chile, en particular; y en el resto de Latinoamérica, en general. Consideramos que tanto la fuerte postura crítica que este semanario mantuvo respecto la reciente y fallida producción nacional, como su propuesta de exhibición cinematográfica orientada a proponer un cierto nuevo canon o ruta, fueron absorbidos y profundizados durante la década en la práctica cineclubista, visibilizándose de esta manera una línea de transmisión que conecta con la breve pero significativa propuesta iniciática de Pro Arte y sus sesiones cineclubistas de “Cine Arte”. PP.
