AL SUR DE LA FRONTERA: EL CINE EN LOS GOBIERNOS DE DERECHA DE BRASIL, ARGENTINA Y CHILE

Entre recortes presupuestarios y prohibiciones que remiten a los peores regímenes del siglo XX, las industrias fílmicas de América del Sur se han visto reducidas frente a un desprecio generalizado por el arte cinematográfico. La evangelización de Bolsonaro en Brasil y los criterios mercantilistas en Chile y Argentina se han impuesto como duras amenazas para el desarrollo de las cinematografías australes.

Una vista del festival de cine de Gramado, Brasil.

1. EL BRASIL DE BOLSONARO

Una escena de la vida real. Los invitados al Festival de Cine de Gramado, donde formé parte del jurado de la crítica en agosto de 2019, deciden recorrer la alfombra roja con pancartas en sus manos durante la ceremonia final. Los mensajes aluden directamente a la censura luego de que Jair Bolsonaro publicara en su perfil de Facebook que se encargaría de que el Estado no financie producciones de temática LGBT.

Los habitantes de la ciudad, emplazados en los restaurantes que bordean la alfombra roja, se enfurecen frente a la manifestación y comienzan a abuchear mientras arrojan comida y objetos en contra de los reclamantes. 

No es de extrañar. Los gaúchos, como se conocen los habitantes del estado Río Grande del Sur, son conocidos por apoyar gobiernos de derecha, pero este acto de violencia refleja los delirantes ribetes que ha adquirido la vida en Brasil. 

Una de las consignas que se emitió insistentemente durante el evento fue “esto es dictadura”, pero la objeción a esa definición entrega señales aún más aterradores: el de Bolsonaro es un gobierno democráticamente elegido y defendido furiosamente por una gran mayoría. El cine se convirtió en resistencia frente a un delirio colectivo.

Esto ocurrió el 24 de agosto de 2019. La amenaza de Bolsonaro fue dos días antes, mientras la Amazonia se quemaba y todos los ojos estaban puestos sobre el país. En el festival de Gramado (el segundo más antiguo de Brasil después de Brasilia) abundaron las lágrimas, las críticas, las consignas de unidad y la sensación de que la prolífica industria local pasa por los momentos más complicados de su historia. 

Es que a Bolsonaro le importa el cine. Como buen evangelista, entiende su poder para conquistar masas. Como todo político autoritario, comprende su amenaza y la necesidad de censurarlo. 

Ahora bien, tomando en cuenta el show estrafalario en el que se ha convertido la política actual, potenciada por la histeria comunicacional de las redes sociales, vale decir que las amenazas de Bolsonaro van más allá de las palabrerías. 

Primero redujo el Ministerio de Cultura y lo subyugó al Ministerio de la Ciudadanía; luego, ordenó que la Agencia Nacional del Cine (Ancine) se mudara de Río de Janeiro a Brasilia para poder tener mayor control sobre ella (esto vino acompañado de una amenaza de cierre total si es que siguen financiando lo que él considera “pornografía”). 

Todo apunta a una búsqueda de control sobre un arte que choca con los valores de “un país 90% cristiano”, según sus propias estadísticas (el cine no ha sido el único tiro de blanco. El 7 de septiembre de 2019, Marcelo Crivella, exobispo evangélico y alcalde de Río de Janeiro, ordenó confiscar de la Bienal Internacional del Libro el cómic de Marvel Vengadores, la cruzada de los niños porque ilustra un beso entre dos superhéroes).

Las medidas de la era Bolsonaro desafían el desarrollo de una cinematografía que siempre se ha preocupado de asuntos sociales, raciales y de género. Gramado fue una vitrina de aquello. Todas las películas brasileras (con excepción de la comercial Vou nadar até você, protagonizada por la novia de Neymar: Bruna Marquezine) funcionaron como actos de resistencia, tomando en cuenta las advertencias de la nueva administración.

Vale destacar que, en septiembre de ese año, la revista Cahiers du Cinèma le dedicó 25 páginas a la “ofensiva reaccionaria y regresiva de Bolsonaro”.

2. LA ERA DEL HIELO

En Argentina y Chile los daños que sufre la industria bajo sus respectivos gobiernos responden más a medidas de “austeridad” que a una caza de brujas fundamentalista. Debo reconocer que, más allá de cualquier índice numérico, mi catástrofe personal fue el cierre del cine BAMA, modesta sala subterránea dedicada al cine de autor que me acompañó fielmente desde que me mudé a Buenos Aires en el año 2014.

Debido a la inflación provocada por Macri y los recortes al presupuesto destinado a la cultura, los dueños no podían seguir pagando las cuentas. El negocio ya no funcionaba. Cinco días después del cierre, los miembros de la DAC (Directores Argentinos Asociados) responsabilizaron al INCAA por la muerte del BAMA y otras catástrofes que se extienden para el sector desde el año 2016.

Una de ellas es que los aportes están congelados y aún no se designan nuevos integrantes del Consejo Asesor, órgano que controla los montos de dinero dentro del Instituto del Cine. Así no se puede hacer mucho frente a una situación que a comienzos del año 2017 provocó una serie de manifestaciones públicas que incomodaron a las autoridades macristas: la reducción del presupuesto para películas de costo medio y el congelamiento de créditos. 

Protestas contra los recortes presupuestarios del cine en Argentina, 2017.

“Mediante complicados sistemas de mínimas convocatorias, paralizan por meses las realizaciones y las someten a la precariedad. En línea con el costo medio, una filmación de seis semanas se hace en tres y así proporcionalmente. El daño es enorme”, denunció la DAC, quienes también atacan el incumplimiento de las políticas de exhibición (“en el 80% de los casos el ‘estreno’ de una producción se reduce a una semana en una única sala y horario”; “la cinematografía norteamericana ejerce abuso de posición dominante en todo el mundo y desplaza a las películas nacionales, salvo en los países donde las mismas están debidamente protegidas”).

La DAC cerró el comunicado con un vaticinio devastador: “si no se logra revertir rápidamente esta grave situación, no es exagerado afirmar que el cine argentino puede desaparecer”.

Las reformas del INCAA en la era Macri tienen su origen en ciertas críticas lanzadas durante el kirchnerismo. El 29 de diciembre de 2012, el diario La Nación publicó un artículo titulado El cine catástrofe argentino en el que se daba cuenta de que ese año se estrenaron 130 películas argentinas que solamente fueron vistas por el 10% de los espectadores que asistieron al cine. 

Más que reflexionar sobre la conexión de la cinematografía local con la audiencia, el énfasis estaba puesto en el gasto público. Lo que se pretendía criticar eran las políticas de subsidio. La Nación –un diario cercano al gobierno– insistió con el ataque dos años más tarde al publicar en su página web un video titulado: Subsidios al cine: ¿cuánto cuestan las películas que no miramos?

Mientras la industria cinematográfica argentina se sumaba a las críticas a Macri durante la recta final de su administración, en Chile los reclamos por el fin del subsidio otorgado por el BancoEstado (iniciado en el año 2004, bajo el gobierno de Michelle Bachelet, con la película Machuca, de Andrés Wood) se diluían en el olvido.

Pablo Correa, vicepresidente de BancoEstado, declaró que “el Estado de Chile tiene herramientas mucho mejores para hacer esa ayuda”. Por supuesto que los cineastas, que todos los años compiten por obtener un trozo de la torta del Fondo Audiovisual, no están de acuerdo y destacan el contraste que se da entre el reconocimiento de la cinematografía chilena en festivales internacionales y lo difícil que sigue siendo producir películas en el país. Esos 200 millones de pesos que para el BancoEstado no son significativos, sí lo son para una industria precaria que lleva años solicitando la creación de un Instituto del Cine.

3. LA NUEVA CENSURA

Si la pesadillesca situación de Brasil ha adquirido matices difíciles de creer en pleno siglo XXI, con un Bolsonaro que ha revivido las viejas prácticas de censuras, en el resto del mundo la ideología neoliberal ha regulado las jerarquías de industria.

En Chile, ya desde el año 2010, durante el primer gobierno de Sebastián Piñera, el entonces ministro del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Luciano Cruz-Coke, insistía en el concepto de “industria cultural”, condicionando los subsidios a la rentabilidad de las obras presentadas. 

Un fotograma de la película Brillantes.

Dos años más tarde, el proyecto más beneficiado en los fondos de cultura (con $162 millones concedidos) fue la olvidada –y olvidable– Brillantes, una comedia de acción filmada en Chile y Estados Unidos que buscaba asombrar con una factura “a lo Hollywood”. Aunque las expectativas comerciales estaban puestas sobre la producción, ésta pasó por la cartelera sin pena ni gloria.

Vale preguntarse: ¿implica el criterio comercial del sistema neoliberal una selección temática o, digamos, un control de contenido? No abiertamente, pero en un país donde las cinco películas chilenas más vistas son Stefan vs KramerSin filtroSexo sin amorEl ciudadano Kramer; y El chacotero sentimental, privilegiar la rentabilidad por sobre la propuesta daña indudablemente a un cine políticamente divergente y menos complaciente con los criterios de mercado.

Y esa es, de alguna manera, una forma ideológica de reordenar el mapa cultural.

Ahora bien, el caso de Brillantes es la radicalización del modelo. Sería injusto decir que los fondos de cultura durante los dos gobiernos de Piñera no han financiado películas más “autorales” que encuentran su lugar en el circuito de festivales internacionales, pero el recorte presupuestario y el beneficio de obras rentables reflejan una tónica que siempre ha formado parte de la derecha: su menosprecio por el cine y la cultura.

4. LA REVOLUCIÓN PERIFÉRICA

Lo anterior nos lleva a una pregunta inevitable: ¿sigue siendo el cine una amenaza para sistemas políticos como lo demuestran el macartismo y las censuras aplicadas en diversas latitudes, desde la España franquista al Chile de Pinochet? 

La respuesta se diluye en las nuevas dinámicas impuestas por el capitalismo y por gobiernos que sienten que su rol es dar espaldarazos a productos rentables. 

La aclamación transversal que recibió Una mujer fantástica, de Sebastián Lelio, cuando obtuvo el Oscar refleja esa paradoja. Los sectores más conservadores del gobierno se oponían a una ley de identidad de género mientras aplaudían públicamente una película que alcanzaba un éxito insospechado para la cinematografía nacional: ganar un Oscar. 

Esta, a su vez, cosechaba su triunfo en un ambiente donde los discursos resultan contradictorios con relación al contexto que los acoge: mensajes de subversión y defensa de las minorías respaldados por las grandes compañías que maneja la élite internacional (y que en muchos casos están vinculadas a la derecha mundial) y ofrecidos bajo la dinámica emocionalmente efectista del espectáculo hollywoodense. 

En el ensayo What is the Neo-Underground and What Isn’t, el autor estadounidense Benjamin Halligan analiza de qué forma una película que cuestiona la institución de la familia y la vida estadounidense como es Belleza Americana, producida por DreamWorks, queda despojada de toda corrosión por el contexto en el que se desenvuelve.

Benjamin Halligan.

Digamos que se torna inofensiva bajo la cultura del entretenimiento.  Para demostrarlo, acude a Walter Benjamin y su concepción del arte cinematográfico en relación con la lucha de clases: “nos enfrentamos al hecho de que el aparato burgués de producción y publicación es capaz de asimilar, de hecho, de propagar una cantidad asombrosa de temas revolucionarios sin cuestionar seriamente su propia existencia continua o la de clase que lo posee”.

Las dinámicas del siglo XXI han hecho que los gobiernos democráticos de derecha (exceptuando, por supuesto, el totalitarismo retrógrado de Brasil) neutralicen los discursos disidentes a través de la lógica impuesta por los mercados y la cultura del entretenimiento. 

En su ensayo, Halligan está apuntando, por supuesto, a la gran maquinaria hollywoodense y no a industrias precarias que dependen del aporte fiscal como las nuestras, pero que el Estado ponga la rentabilidad en primer plano implica, de alguna manera, activar las críticas propuestas por Benjamin. 

Para Halligan, la verdadera batalla (o, digamos, la afrenta incómoda para el poder) está en los márgenes, en un arte realmente independiente hecho fuera de los grandes estudios y los aportes estatales. Porque el capitalismo y los estados que defienden el concepto de “industria cultural” aceptan la disidencia mientras ésta sea lucrativa o contribuyan a la imagen país.

Los actuales gobiernos de derecha, exceptuando Brasil, aceptan el discurso disidente mientras puedan manejarlo a través de la lógica del capital, mitigarlo a través del éxito comercial o el prestigio internacional. 

5. EL NOVÍSIMO CINE BRASILEÑO

La neutralización de los discursos en contextos pauteados por la lógica del entretenimiento que emerge del capitalismo marca, de alguna manera, la derrota de las grandes utopías planeadas desde el cine. Ya no sería posible un movimiento como el del Nuevo Cine Latinoamericano que a fines de los 60 buscó la unidad internacional en beneficio de un discurso antiimperialista y antiburgués. 

En Brasil, sin embargo, las viejas batallas se pueden reactivar. En Gramado se habló de esas estrategias, del inevitable compromiso ideológico en tiempos oscuros, incluso en la importancia de seguir haciendo cine a pesar de la falta de recursos administrados caprichosamente por el gobierno.Para Benjamin ahí estaba la verdadera revolución. “La expropiación del capital invertido en el cine es una exigencia urgente del proletariado”, escribió. Levantar proyectos y espacios bajo la autogestión es el último camino, pero uno posible, que vislumbran los cineastas brasileños. Con el tiempo, Bolsonaro no será redimido, pero podría ser visto como el responsable indirecto de una nueva revolución. PP

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Un pensamiento en “AL SUR DE LA FRONTERA: EL CINE EN LOS GOBIERNOS DE DERECHA DE BRASIL, ARGENTINA Y CHILE

  1. Leí artículo de Andrés Nazarala y considero que con concisión, argumentos y lucidez, explora una realidad alarmante sobre todo si se considera la (casi) persistente precariedad de los recursos asignados a una de las artes esenciales para revelar mundos y despertar conciencias. Un cordial saludo.

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