por Fue riguroso en desentrañar las lacras de su patria, pero no odioso. Fue valiente en meter el bisturí de su mirada en lo peor de lo que lo rodeaba, pero eso no lo hizo renunciar a la belleza. Fue realista, pero también creativo y sensible. Nunca dogmático ni moralista. Disparejo, jamás indigno.
El año 22 del pasado siglo tuvo la extraña virtud de hacer nacer mucha gente connotada del cine y no hay espacio suficiente para celebrarlos a todos en estas páginas. La elección de a quién recordar y a quién no puede resultar sino arbitraria e injusta.
Pero de omisiones están hechas también las películas.
Si compartir con los lectores los bellos momentos que nos han dado las películas de Arthur Penn, Michael Cacoyannis o Mauro Bolognini es deseable, optar por hacerlo con el cine de Francesco Rosi (1922-2015) es imperativo por la vigencia y necesidad de difusión para los más jóvenes, naturalmente lejanos de un tipo de cine de compromiso civil, como lo llaman los italianos, es decir, aquel que tiene ricas lecciones y ejemplos de observación crítica sobre la propia sociedad, que es, o debiera ser siempre, la más amada por todo narrador.
ÉRASE UNA VEZ…
Debía muchas de sus características a su cuna cultural, Nápoles, una de las ciudades más antiguas de Europa y que exhibe una continuidad de la que ni siquiera Roma o Atenas pueden vanagloriarse.
Muy ufanos de sí, los napolitanos sienten que han estado siempre ahí y que cualquier vocablo de su idioma puede tener dos mil años de uso. Eso los hace escépticos, asertivos e irónicos, siempre divertidos y muy concretos.
Cuando ahí nació Rosi, reinaba Víctor Manuel III, nacido en Nápoles y tomaba el poder Mussolini, un nórdico no muy amado por la ciudad.
Parecía predestinado al cine. Su padre, un empresario naviero, tenía la afición de la fotografía y participó en un concurso internacional con un retrato del pequeño Francesco de tres años vestido como Jackie Coogan, con el jockey característico del célebre protagonista de The kid de Chaplin.
Ganó el concurso, lo que significaba un viaje a Hollywood, pero la madre se opuso a la aventura y eso obligó a padre e hijo a renunciar a la travesía. Después de eso nunca dejaría de pensar en el cine.
Fue un aplicado estudiante de derecho, que quería intervenir desde ahí en las turbiedades de su época. Pero tuvo que reconocer que estaba siempre distraído, aunque lo atrajera la disciplina racional y ética de sus estudios, que tendrían insistente presencia en su cine.
También amaba el teatro, lo que en Nápoles es como decir el aire. Se puso a dibujar, a pintar, y finalmente a participar en un grupo teatral. Vino el abandono de los estudios universitarios y el trabajo profesional en teatro como asistente de director, pero con un ojo puesto siempre en el cine.
Quiso entrar a estudiar al Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. Para ello tenía que proponer un proyecto y él escogió una adaptación de la novela de Giovanni Verga I Malavoglia. Por coincidencia, Luchino Visconti (1906-1976) buscaba jóvenes como asistentes en la realización de La tierra tiembla (1948), basada justamente en una parte de esa novela.
El cineasta lo tomaría como asistente de dirección, lo que sería su universidad. El aristócrata milanés Visconti, cuya mirada más analítica y distanciada le resultaba más cercana a su propio temperamento, marcaría a Rosi profundamente, orientándolo hacia un realismo crítico, en el que el acontecimiento dramático venía reconstruido como un hecho pretérito, a diferencia del resto del neorrealismo que proponía relatos en un hipotético presente.
Sería su asistente de nuevo para Bellísima (1951), con Anna Magnani, donde también tendrá responsabilidad en el guión junto al gran Cesare Zavattini (Ladrón de bicicletas). Todavía con Visconti será asistente en la suntuosa Senso (1954) y luego también de Luciano Emmer, Mario Monicelli y Michelangelo Antonioni.
Sumadas a sus experiencias como guionista debutará en la realización en su amada Nápoles con El desafío (1958), basada en un caso de crónica roja que develaba los tentáculos de la Camorra, la mafia napolitana, un tema insólito para aquellos años.
En esta primera película ya el estilo y los temas de Rosi están completos. Tenso y vibrante, el relato sigue el transcurso de la ascensión y caída de un traficante demasiado independiente para los intereses de los bajos fondos.
Inspirándose en las formas de Nido de ratas de Elia Kazan, la película sorprenderá a la crítica y ganará el Premio Especial del Jurado en Venecia. La seguirá Los maleantes (1959) protagonizada por Alberto Sordi, cuya presencia ayudó en la taquilla aunque haya significado un paréntesis en el realismo buscado por Rosi.
TRILOGÍA CIVIL
Visconti le aconsejaría hacer madurar sus proyectos hasta sentirlos como un insoportable dolor de estómago del que es necesario deshacerse. Esa idea sería la que lo empujaría a su siguiente película, que desde su origen aseguraba la polémica: una investigación sobre un bandido siciliano al que las circunstancias habían engalanado de valores políticos supuestos, pero que en realidad eran ajenos al personaje.
La cercanía al documental y a la estética del reportaje televisivo llevó a Rosi a dar un paso más allá de la linealidad clásica del neorrealismo. Abre las puertas a las mezclas de materiales y estrategias narrativas para explorar el pasado reciente y busca una cercanía total a los lugares y personas implicadas en los hechos, pero sin intentar dar una explicación de los mismos, ni tampoco justificar a nadie. Salvatore Giuliano (1962) es un misterio alrededor de un cadáver hermosamente compuesto en un patio popular siciliano.
El personaje del título fue un bandido que después de la Segunda Guerra Mundial y la consiguiente derrota italiana, apareció como un luchador por el separatismo siciliano, aunque todo se ve comprometido por su supuesta participación en una matanza de campesinos comunistas en una celebración del 1 de mayo, en la que hubo mandantes institucionales interesados en mantenerse en las sombras.
Todo el relato es una exploración sobre la muerte de Giuliano, pero las hipótesis posibles se topan con el silencio de testigos y cómplices, los que crean un muro infranqueable alrededor de unos hechos que están muy lejos de ser simples actos de un delincuente.
La participación de la mafia resulta evidente, pero sus nexos con el Estado quedan envueltos en un nudo de relaciones de poder que siguen siendo parte del paisaje político en que se desenvuelve toda la reciente historia de Italia.
Filmada con el rigor apasionado de un cineasta comprometido con la exploración de los vericuetos de la realidad, Rosi alcanza momentos de real altura cinematográfica, como la detención de los hombres de Montelepre, el pueblo natal del bandido, y la posterior rebelión coral de las mujeres.
O la recreación de la matanza de Portella della Ginestra, hecha con tanta distancia y al mismo tiempo con tanto detalle, como si se tratara de un hecho que casualmente ocurre delante de la cámara.
Es significativo que el protagonista de la historia casi nunca aparece y se lo escucha una sola vez en las penumbras, como queriendo decir que su misterio permanece sin resolver.
Muchos de los figurantes y algunos personajes habían participado en los hechos narrados y volvieron a vivir ese pasado reciente. “Fue como un docudrama para ellos, algunos terminaron confesando cosas delante de la cámara que nunca antes habían dicho”, afirmó Rosi.
La película marca el inicio de una nueva época del cine italiano y servirá de modelo del mejor cine político mundial. El neorrealismo ha sido finalmente superado por uno de sus hijos, lo que tal vez estaba en el diseño original del movimiento.
Hoy se la considera la más bella obra sobre el sur de Italia y la más audaz desconstrucción de un hecho histórico para la mejor comprensión del presente, hecha en el cine después de Eisenstein. Premio a la mejor dirección en el Festival de Berlín.
Las manos sobre la ciudad (1963) continúa con las indagaciones críticas sobre la sociedad. Nápoles después de la guerra comenzó a expandirse en forma caótica y la especulación edilicia alcanzó dimensiones industriales.
Ahora Rosi evidencia su estrategia de intervenir en la realidad desde la ficción creando un protagonista que se inserta en el problema que quiere denunciar. “Los personajes y los hechos son imaginarios, pero auténtica es la realidad que los produce”, dice en los títulos finales.
El constructor Nottola (Rod Steiger, excelente actor norteamericano, lo que acentúa lo ficticio del personaje) tiene un proyecto de construcción que requiere la desaparición de algunos edificios viejos, uno de los cuales se desplomará muy convenientemente en el momento preciso.
Como las sospechas son muchas, el partido de derecha al que Nottola pertenece le pide no presentarse a las próximas elecciones, pero él cambia de partido para escalar en el poder municipal y hacerse elegir consejero edilicio de Nápoles. El faraónico proyecto traerá ganancias a casi todos los miembros del consejo y habrá que cubrir la causa del derrumbe y sus víctimas humanas.
La mirada crítica de Rosi encuentra en el uso de planos generales un recurso altamente expresivo de la distancia con que el narrador analiza y desmenuza los comportamientos colectivos que están a la base de su relato. Las escenas de la discusión en el consejo municipal dan minuciosa cuenta de las alianzas y oposiciones en juego y del sistema que ampara finalmente la impunidad de un crimen.
Nuevamente es la distancia (como en la escena de la matanza de Salvatore Giuliano) la que visualiza en su dimensión más expresiva el tejido de intereses que determinan las acciones de los personajes. Pocas veces el cine político ha encontrado tan certero recurso para manifestar el drama colectivo.
También la escena del desalojo de los habitantes de un viejo edificio, filmada en un solo encuadre en profundidad de campo, en el que suceden multitud de acciones distintas al mismo tiempo, instala en el espectador la sensación de que lo que está viendo ha ocurrido en la realidad y no ha sido recreado para la película.
Puede que sea otra de las lecciones aprendidas del maestro Visconti, quien sabía componer con cuidadoso detalle realista los amplios planos de conjunto con que ritmaba en contrapunto sus dramas individuales.
Extraordinaria también es la escena del desplome, que parece material documental, aunque haya sido creada especialmente para la película. Tal verosimilitud está en la base de lo convincente que resulta todo el relato, que con gran sabiduría evita la tesis y la conclusión definitiva.
El ministro del interior italiano, el democratacristiano Mariano Rumor, hizo gestiones con el productor Nello Santi para tratar de impedir la difusión de la película, lo que es un buen índice del grado de penetración que ésta alcanzó. Obtuvo el León de Oro de Venecia.
Treinta años después, Rosi filmó su regreso a los mismos escenarios en un documental para la televisión, Diario napolitano, con el motivo de la exhibición de la película en la Facultad de Arquitectura de Nápoles. Servirá para confirmar que todo lo denunciado sigue igual y la decadencia de la ciudad ha alcanzado niveles catastróficos. Un estudiante dice en un momento que la visión de Rosi se adelantó a su época.
En 1969 intenta un proyecto sobre la vida del Che Guevara. Viaja a Bolivia y conversa con testigos, obtiene apoyos importantes, pero en Cuba desean tener ellos la última palabra sobre el montaje. Rosi comenzará a tomar distancia de los partidos políticos.
El caso Mattei (1972) es la historia del empresario del petróleo Enrico Mattei y sus esfuerzos por colocar las empresas de energía al servicio de los intereses sociales del país, truncados por un misterioso y conveniente accidente aéreo.
Rosi regresaba a su veta política utilizando nuevamente la estrategia de la investigación periodística, pero esta vez combinando materiales de archivo e incluso él mismo haciendo preguntas a los testigos.
El resultado es entretenido y con algunas sugerencias inquietantes sobre el poder y sus tentáculos, pero se siente una voluntad de construir un personaje, interpretado por el histriónico Gian Maria Volonté, radicalmente distinto al personaje real, para hacerlo víctima de las maquinaciones de los intereses en juego.
Tensión y vigor narrativo se mantienen hasta el final, pero sin poder afirmar una conclusión definitiva sobre el accidente. Años después la realidad terminaría comprobando las sospechas que la película dejó en suspenso. Fue Palma de Oro en Cannes.
AMABLES ADAPTACIONES
Ya Fellini había sufrido con el hecho de que la realidad comenzó a parecerse a sus películas, las que a su vez empezaron a dejar de ser “fellinianas”. A Rosi esa amenaza le llegó luego. Su vocación al realismo confundió las fronteras con la ficción rápidamente.
También el hecho de que las investigaciones televisivas usaron muchos recursos similares a su cine para darse categoría estética, terminaron por neutralizar su sobrio estilo. Como consecuencia de ello, Rosi refinó sus recursos y amplió sus temas. Fue aquí que los aciertos fueron menguando, aunque todavía los logros parciales le permitieron un digno declive.
La primera de sus películas que no tuvo ni aplausos críticos ni el favor del público fue Érase una vez (1967). La primera versión europea del cuento chino de Cenicienta es napolitana, del siglo XVII.
Con las amplias posibilidades productivas de Carlo Ponti y un equipo experto en ambientación y fotografía, Rosi recrea la historia del príncipe Rodrigo (Omar Sharif) y de su madre (Dolores del Río) que andan en búsqueda de la esposa perfecta para ser la nueva princesa, la que encontrarán en una ingeniosa plebeya de origen popular (Sophia Loren).
Pero a Rosi, que desde siempre se le dio bien el realismo, no se le daba igualmente el encanto de lo mágico, y la película se alargó más de la cuenta, enredada en su decorativismo pintoresco.
Cadáveres excelentes (1976), basada en un relato del siciliano Leonardo Sciascia, imagina una intriga política y judicial, que parece una anticipación de los asesinatos de jueces que sucederán en los noventa.
Relato irregular de tono a veces kafkiano y otras caricaturesco, contiene algunas escenas brillantes (como la del asesinato en el Museo Arqueológico) y una frase para el mármol pronunciada por un alto funcionario comunista al final: “No siempre la verdad es revolucionaria”.
Cristo se detuvo en Éboli (1979) es una versión muy respetuosa de un clásico texto autobiográfico de Carlo Levi, hecha para televisión y sintetizada para el cine. Un médico crítico del régimen de Mussolini es deportado a una aislada población de montaña en el sur de Italia, en la que la civilización occidental no parece haber alcanzado para cambiar una mentalidad cerrada y tradicionalista.
Excelente ambientación y reparto (Gian Maria Volonté, Irene Papas, Lea Massari, Alain Cuny) consiguen ser tan solo una ilustración dócil de un mundo agrario que ya no existe, más que una mirada con alguna perspectiva personal. La idea del médico que adquiere, sin quererlo, mayor poder que la autoridad local fascista, resulta diáfana y se adelanta a sugerir una crítica a las tendencias del ideologismo fanático, que caerían por su propio peso una década después. Pero es una idea ya contenida en la novela.
Tres hermanos (1981). adaptación de El tercer hijo de Platonov, es la historia, algo programada, del regreso de tres hijos a la casa paterna en el sur de Italia con ocasión de la muerte de la madre. Nuevamente la ambientación y el reparto son los puntales del relato, pero las formas son convencionales y los alcances de significados resultan acotados, a pesar de la inclusión de temas como el terrorismo y la violencia como arma política.
Carmen (1984), dice Rosi, “fueron unas vacaciones para mí, ha sido la única película que me fue ofrecida, todas las demás surgieron de una idea propia, esta me la encargaron y la acepté inmediatamente”.
La ópera de Bizet es ya, de por sí, cercana al registro realista que a Rosi mejor se le da, ambientada en una solar de Andalucía y con unos intérpretes que en pantalla resultaron muy convincentes: Julia Migenes Johnson, Plácido Domingo y Ruggero Raimondi.
Los operáticos criticaron bastante la elección protagónica, pero la música está bien servida (por el director Lorin Maazel, las coreografías son de Antonio Gades) y el espectáculo es muy atractivo. Considerada una de las óperas mejor filmadas del cine, fue un gran éxito en su época.
Crónica de una muerte anunciada (1987), en cambio, es una adaptación decorativa y superficial de la famosa novela de Gabriel García Márquez, que pierde mucho de su energía original debido a sus concesiones a la visualidad exótica de la ambientación colombiana. Aún así, no falta la tensión en sus mejores momentos.
En este punto, el cine de Rosi se ha encauzado en las formas convenientes para las producciones internacionales y de sus vibrantes planos de conjunto se ha pasado a panorámicas de buen gusto y hermoso colorido, todo lo cual disolvió la carga ideológica de su mejor período. Quizás los tiempos y la política ya se habían adaptado a sus propios límites y el escepticismo de viejo napolitano evaporó sus ansias juveniles de cambio.
“Mi cine es de izquierda y va en la dirección del progreso. Me conformo con descubrir qué pasa en la vida cotidiana de mi país, ofrecer al público elementos de concientización”, dijo.
Y agregó: “Hacer cine significa contraer un compromiso moral con la propia conciencia y con el espectador. Cuanto más te adentras en la realidad, más comprendes que lo cierto y lo justo no existen. Pero lo que cuenta es la nitidez de la búsqueda”.
Durante la década siguiente, Rosi no encontrará ya su capacidad de tensar la realidad para develarla. Su mirada anticipatoria se ha perdido y sus dos nuevas películas serán adaptaciones demasiado dependientes de los guionistas y de la co-producción. De 1997 es la última, La tregua, tomada de una novela autobiográfica de Primo Levi, en cuya filmación fallecieron dos de sus mejores y antiguos colaboradores: el director de fotografía Pasqualino de Santis y el famoso montajista Ruggero Mastroianni.
Ya no volvería a filmar.
“El cine debiera ser una asignatura más a partir de los 11 ó 12 años, las imágenes tienen una gran fuerza y pueden transmitir valores. Es una buena forma de transmitir la ética que tanta falta le hace a los jóvenes”.
Falleció a los noventa y dos años, usando aún el jockey “a lo Jackie Coogan”.PP
