EL AMOR DESPUÉS DE CASSAVETES    

“No un cine de la verdad sino la verdad en el cine”. Gilles Deleuze

La radicalidad de la experiencia amorosa del cine de Cassavetes se percibe claramente como línea divergente de cualquier determinación psicológica o existencial del cine convencional. Es ciertamente un impensado giro de la experiencia hacia una  profundidad ontológica donde se esfuman las inclinaciones y ataduras del movimiento amatorio que acaba expresando su esencia.

Lo que resulta magnífico en Gloria (1980) de John Cassavetes es que la maternidad recusada de Gloria (Gena Rowlands), no implica el predecible expediente de aceptar como hijo a Phil (John Adames), el niño portorriqueño, que sería la respuesta del cliché, del lugar común sentimental y familiarista. Por el contrario Cassavetes establece, entre ellos, un lazo que excluye todo rastro de   triángulo edípico. Un lazo que elimina, asimismo, toda necesidad y libera a Gloria de su rol de madre putativa, para convertirse en novia o amiga del niño porque es el modo en que Phil la solicita.

Hay en esta película, al igual que en muchas  obras de Cassavetes, una suerte de amor loco cuyo fundamento quizás haya que buscarlo más en el sentimiento oceánico (1) —que describe Romain Rolland en una carta a Freud y que el psicoanálisis analizó profusamente— que en el surrealismo. El sentimiento oceánico aparece, si lo pensamos en términos de la filosofía de Henri Bergson, cuando las fronteras individuales se diluyen en la emoción del universo como totalidad virtual. Posiblemente Minnie and Moskowitz (1972) sea el caso más rotundo del amor loco que irrumpe sin aviso y conduce, cual imán irresistible, los pasos del protagonista que transita, en medio de sucesos equívocos, por delicados límites que sobrepasan convenciones de sociabilidad, para desnudar una generosidad de la vida que consiste siempre en donación y derroche. De ahí la emergencia del amor puro o virtual que brota, como verdad irrestricta, desde el movimiento fluctuante y estrambótico. 

Gloria  es una película ejemplar sobre esta forma de amor enloquecido, también por su evidente disparidad, entre una solterona renuente a la maternidad y un niño cuyos padres han sido asesinados. Y de ahí surge, lejos de toda obligación y culpa, un sentimiento amoroso libre, donde cada quien responde, en diferente medida por el otro. Así, Phil declara un amor inmenso por Gloria sin contaminar su genuina emoción con la protección que ofrece la mujer y de la que con toda evidencia depende su vida. Gloria, en cambio, protege a Phil, en principio, por responsabilidad aunque en el transcurso de la obra descubre al ser humano, más allá de su edad. Y —lo más emocionante— descubre lo que siente por él. Phil no resulta muy diferente de otros personajes protagónicos masculinos del cine de Cassavetes.

Esbocemos un rápido catastro del héroe cassavetiano masculino. Richard Forst (John Marley) en Faces (1968); los tres amigos protagonistas de Husbands (1970), Guy (John Cassavetes), Harry (Ben Gazzara) y Nick (Peter Falk); Seymour Moskowitz (Seymour Cassel) en Minnie and Moskowitz (1972);Nick Longhetti ( Peter Falk) en A woman under the influence (1974); Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) en The killing of a chinese bookie (1976) y Robert Harmon (John Cassavetes) en Love streams (1984). En todos los casos, guardando diferencias de grado, una misma cualidad o naturaleza compone la tesitura y originalidad de los personajes que siempre, de manera explícita o secreta, amparan —con estoicismo próximo al héroe del cine de acción— un ilimitado impulso amatorio que conduce, muchas veces, al sacrificio.

Es cierto, asimismo, que algunos héroes de sus películas revelan abrupta y alocadamente esta inclinación hacia  declaraciones amorosas ostensibles, con un fervor extravagante que bordea lo irrisorio pero que, en lo absoluto, se puede confundir con una petición desbordada que reduciría la dimensión amorosa a una demanda histérica, sino por el contrario es vista como inmensa donación sin exigencia alguna de reciprocidad. ¿Cómo no ver en este desprendimiento una sintonía con el sentimiento oceánico que resuena en el héroe cassavetiano?

Así entendida la radicalidad de la experiencia amorosa del cine de Cassavetes,  se percibe claramente como línea divergente de cualquier determinación psicológica o existencial del cine convencional. Es ciertamente un impensado giro de la experiencia hacia una  profundidad ontológica donde se esfuman las inclinaciones y ataduras del movimiento amatorio que acaba expresando su esencia. En efecto, en las películas de Cassavetes el amor deviene generosidad pura. Y en este sentido podríamos sostener que Gloria, como muchas  películas de Cassavetes, se ajusta a la proposición ética de Lévinas, “yo respondo por el otro, aunque el otro no responda por mí” (2). Porque yo soy siempre rehén del otro. Trasladada a la dimensión amorosa, sería “yo amo de manera inconmensurable a otro, aunque ese otro no me ame”.  Al igual que Gloria, A woman under the influence , Minnie and Moskowitz,  The killing of a chinese bookie, Opening night y Love Streams, son, asimismo y cada cual a su modo, donaciones de amor inconmensurable, verdaderos  torrentes amorosos que dejan a los personajes de esos filmes como rehenes de ese sentimiento; es decir, inermes e imposibilitados de seguir afectándose, como si el cuerpo fuese totalmente sobrepasado por afectos que lo inundan y lo anonadan.

Baruch Spinoza, sostuvo en Ética, una proposición que precisa esta idea “Nadie sabe lo que puede un cuerpo” (3). Y lo que puede un cuerpo, en Spinoza, no se refiere la forma o su estructura sino a su capacidad o potencia de afectar y ser afectado, es decir a su conatus. La potencia de un cuerpo es la reserva de una emoción superior que supera al cuerpo en tanto materia biológica y accede a la dimensión del espíritu.    

Para el cine de Cassavetes, la potencia de un cuerpo se expresa como un campo de batalla de afectos y afecciones; esto es, como un lugar de relaciones desmesuradas, de choques, turbulencias y catástrofes que lo inhabilitan para ejercer acciones. Pero es justamente esta circunstancia lo que permitelaemergencia de un  cuerpo nuevo, resucitado del desastre, si lo pensamos en términos de la filosofía de Bergson.

Efectivamente en su cine los cuerpos colapsan y se derrumban. Es lo que sucede a Mabel Longhetti  en A woman under the influence, como respuesta a la presión familiar y a la exigencia social de funcionar como una esposa normal.Pero sobre todo es lo que martiriza a Myrtle Gordon, en Opening night,  donde  las causas de su derrumbe resultan menos evidentes porque comprometen un modo de existir desafectado  y de creación artística mecánica que ella rechaza con todo su ser.

Y claramente no se trata de que las figuras femeninas cassavetianas sean disfuncionales o limítrofes sino que,  —tal como Mabel Longhetti, Myrtle Gordon y Sarah Lawson en Love Streams— , resultan extremadamente permeables a las fuerzas reactivas del poder normalizador de la familia y la sociedad, internalizado, igualmente, “como un esfuerzo contra sí mismo” (4). Sin embargo, algo resiste en las tres figuras y de manera excepcional, a pesar de su vulnerabilidad o mejor precisamente por esta fragilidad y vacilación que siempre es inherente a la conciencia. “Se trata de casos excepcionales, pero se les destaca porque están acompañados de una intensificación de la conciencia, como ocurre con toda vacilación. A decir verdad, la conciencia es precisamente esa vacilación”, tal como sostiene Bergson(5).

¿Qué implica esta inhabilidad funcional del cuerpo? ¿Es solamente un problema que comienza y termina en el cuerpo, o compromete, también, al lenguaje cinematográfico?

Desde los espacios desconectados o reimannianos, que comparte con  Antonioni, Bresson y Godard, Cassavetes —de acuerdo con Deleuze— conduce un mixto de imagen-acción e imagen-afección más allá del límite de la imagen-movimiento, de manera que tanto la imagen-acción como la imagen-afección resultan fragmentarias e indeterminadas y naturalmente subordinadas a la imagen-tiempo.

Este impulso del cine de Cassavetes que traspasa los límites del régimen orgánico o cinético de la imagen-movimiento se expresa, asimismo, en el nivel de la puesta en escena y el découpage con aberraciones del movimiento; con desplazamientos oscilantes y erráticos de sus personajes; con movimientos de cámara que no llegan a destino; con raccords irracionales o inconmensurables y con permanentes desenfoques y desencuadres de los planos que revelan no solamente la pérdida del centro de gravedad de sus figuras principales, sino el permanente vaivén de un mundo circundante que se constituye, igualmente, a partir de centros variables. Ciertamente la unidad aparente del cine de Cassavetes pasa por asumir una condición turbulenta y catastrófica de la existencia, avasallada, siempre, por andanadas de palabras alocadas, de locuciones interrumpidas y balbuceantes y situaciones dudosas, desbordadas, que lindan en lo estrafalario o definitivamente en la chifladura, y que constituyen la precariedad inestable de las líneas divergentes de la vida.

En este sentido Cassavetes refrenda de modo consistente el vitalismo anómalo de las situaciones y acciones de sus películas, mediante la irrupción de las referidas aberraciones del lenguaje cinematográfico. Todo ello es cierto, aunque sería un mero formalismo si las aberraciones no tuviesen el respaldo de un acontecimiento fundamental de los cuerpos. Lo primordial del cine de Cassavetes pasa por expresar aquello que acontece a los cuerpos. Y no cualquier acontecimiento sino precisamente el problema de los cuerpos que llegan al límite de su intensidad, o de la potencia de sus afecciones, esto es colman su  capacidad de ser y, como consecuencia, se derrumban para dejar aparecer unas corrientes de comunicación o flujos inaferrables, tal como las ha llamado, muy justamente, Thierry Jousse (6).

Corrientes o flujos que expresan formas de potlach asimétrico, es decir son donaciones sin reciprocidad del amor como potencia infinita. Pero más allá del  derrumbe del sistema sensorio-motor inherente al cuerpo caído, que se hace inadecuado para cualquier acción porque resulta desbordado en su capacidad de afectar y ser afectado,  se vislumbra la emergencia de una potencia supracorporal, una potencia del espíritu que libera al cuerpo de los afectos ligados siempre por ataduras orgánicas funcionales y  por una organización jerárquica de vínculos sensorio-motores.

Así, era imprescindible que los cuerpos de los filmes de Cassavetes se derrumbaran para que otra potencia tomara el lugar de los afectos corrientes, como afectos superiores del espíritu o del alma, expresados, finalmente, en intensidades crecientes, en cualidades que constituyen un cuerpo en estado puro, la potencia misma del amor. Es decir, lo virtual arrancado a las turbulencias y catástrofes de la vida y con el añadido de un aspecto esencial, la conciencia.    

NOTAS: