por Tener archivos audiovisuales es cosa seria. El impacto que las imágenes audiovisuales sobre nuestro pasado tienen en la memoria social y la investigación histórica es cada vez más relevante. Sin embargo, en Chile, a pesar de los importantes pasos que se han dado, aún no tenemos una real coordinación, catalogación, almacenamiento, restauración y difusión de nuestros archivos audiovisuales.
Tratar de mapear los diversos archivos fílmicos y de video que existen hoy en Chile no es una tarea fácil. El sitio Patrimonioaudiovisual.cl ciertamente facilita la tarea, pero aún no es posible buscar archivos sobre, por ejemplo, cines de barrio. Si bien la gran mayoría de las instituciones que trabajan con archivos audiovisuales tienen presencia digital para exhibir sus colecciones –desde plataformas institucionales a canales de Youtube–, no todos tienen catálogos que posibiliten búsquedas[1].
El catálogo unificado de la DIBAM incluye al Archivo y la Biblioteca Nacional, el Centro Nacional de Conservación y Restauración, las bibliotecas públicas y museos nacionales y el Programa Bibliometro. Suelen aparecer materiales audiovisuales de estas instituciones en las búsquedas, pero no existe un catálogo unificado similar para los muchos y variados archivos audiovisuales de nuestro país.
Lo primero que se necesitaría para lograrlo sería un sistema de clasificación y catalogación uniformado. Existe ya una institución que promueve tal unificación, la Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imagen en Movimiento (CLAIM) fundada en 1985 como sección latinoamericana de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), fundada en París en 1938 por el British Film Institute, la Cinémathèque Française, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Reichsfilmarchiv de Berlín. La Cineteca Nacional es miembro de ambas instituciones.
En una segunda instancia, idealmente también se tendría acceso a visionar los materiales, ya que es evidente que no todo puede ser digitalizado. Esto, como podrán imaginarse, requeriría sortear las a veces infranqueables políticas institucionales.
LO QUE QUEREMOS
La Política Nacional del Campo Audiovisual 2017-2022, desarrollada por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio propone, en su objetivo sobre Patrimonio Audiovisual: “Fomentar la identificación, la clasificación y el resguardo del patrimonio audiovisual actual y futuro.” Para lograr esto, propone múltiples medidas entre la que se encuentra promover la catalogación para identificar “la magnitud del acervo nacional” y fortalecer las condiciones de las instituciones que resguardan los archivos.
Si estos objetivos se cumpliesen, en algunos años podría haber un buscador unificado para archivos audiovisuales. Pero para lograr esta utopía de acceso y diálogo, se necesita dedicar recursos para apoyar estas catalogaciones de cada archivo, además de tiempo y espacio para dialogar entre las instituciones con archivos audiovisuales locales.
Las demandas de los usuarios suelen ir adelantadas a las posibilidades reales que tienen las instituciones que conservan y difunden nuestro patrimonio, de todo tipo. Hay barreras institucionales, económicas, de capacidad de gestión, de derechos de autor, e incluso, en ciertos casos, de animosidades y voluntades.
De este modo, pese a que no haya un modo centralizado de acceder a los archivos de imágenes en movimiento hoy, hay muchas instituciones que están cuidando nuestro patrimonio.
Tener una colección implica al menos almacenar. Nosotros –personas naturales– tenemos colecciones de cosas de nuestro pasado y, si las tenemos ordenadas, con criterios entendibles para otras personas, podría argumentarse que tenemos ya un archivo privado.
Si el archivo tiene como fin conservar para la posteridad, deberán suceder otros cinco pasos para asegurarse de que esto ocurra: 1. catalogar, 2. preservar o conservar (procesos técnicos que implican amenguar las consecuencias del deterioro), 3. investigar, 4. reparar y restaurar, y 5. difundir.
LO QUE HAY
Quizás el archivo más tradicional, en tanto al grupo de funciones que ejerce, pese a sus pocos años de existencia, es la Cineteca Nacional de Chile. En sus dependencias se salvaguarda y conserva el patrimonio audiovisual tanto público como familiar, además de cumplir todas las otras fases, tanto mediante su sitio web, como a través de otras exhibiciones y encuentros de investigación. Aun así, solo recientemente tiene un catálogo público.
La Biblioteca Nacional cataloga, repara y restaura, así como también difunde material fílmico. Ambas, han sido designadas por la Ley 17.733 como receptoras del depósito legal de las obras nacionales.
La Cineteca de la Universidad de Chile es la segunda institución más grande que almacena en salas acondicionadas para tal propósito. Se encuentra parte de su catálogo online, pero no es aun de acceso público la catalogación de la extensión del material que resguardan. Es decir, cumple con todas las fases aquí descritas. Tuvo además el primer portal de difusión online nacional.
Por su parte, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos realiza todas las fases, menos la restauración de material fílmico. Por tanto, estas son las cuatro instituciones con mayores acervos audiovisuales en el país.
Le siguen los importantes archivos fílmicos universitarios como el Archivo patrimonial USACH quienes catalogaron el material universitario de distintas etapas, comprendidas en “tres fondos documentales que responden a las tres etapas de [la] casa de estudios: Escuela de Artes y Oficios (EAO), Universidad Técnica del Estado (UTE) y Universidad de Santiago de Chile (USACH)” y lo difunden e investigan, además de ofrecerlo públicamente para su estudio. A través de un proyecto conjunto con la Cineteca Nacional, se restauró una selección de obras. Han iniciado, también, el proceso de creación de una bóveda para el correcto almacenaje de las obras.
Se suma también el Archivo fílmico de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Tras el hallazgo de latas de cine del Instituto Fílmico y de la Escuela de Artes de la Comunicación, se comenzó el proceso de conservar y difundir el material.
También existen la Cineteca PUCV, de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, que también tiene un archivo, pero que no está catalogado ni abierto al público aún; y el archivo en fílmico y u-matic de UCTV, que se resguarda principalmente en la Cineteca Nacional y en el Duoc de Viña del Mar.
Otro grupo de archivos fílmicos de importancia en el país son los de la Fundación Chilena de Imágenes en Movimientoliderada por Abdullah Ommidvar. Esta fundación no tiene aún un catálogo y restaura parte de su colección junto con la Cineteca Nacional de Chile, a través de los cuales difunde obras de su colección.
También existe la Casa Museo Eduardo Frei Montalva que tiene parte de su material depositado y digitalizado en la Cineteca Nacional. Otros museos como el Museo Salesiano Maggiorino Borgatello en Punta Arenas, y el Museo Marítimo Nacional, tienen una colección de material fílmico además de fotográfico, entre muchas otras colecciones regionales que incluyen archivo audiovisual.
Se encuentran colecciones como las de la Cinemateca del Pacífico de Jaime Córdova, en la cual se ha acopiado, en parte, el trabajo del Festival de Cine Recobrado en Valparaíso. También iniciativas no institucionales, más bien de índole colaborativa que buscan recopilar la historia cinematográfica de diversos lugares como, por ejemplo, Memoria Fílmica Pencopolitana, que persigue preservar la memoria audiovisual de Biobío.
A estos esfuerzos patrimoniales se le suman los archivos de los canales de televisión que, además de generar el material, lo almacenan y, en algunos casos, lo catalogan e incluso difunden a través de sus señales por cable como el Canal REC. La función de la mayoría de estas colecciones es, sin embargo, para insumo interno de las mismas teletransmisoras.
LO QUE FALTA
¿Qué pasaría si todas las bibliotecas y archivos no solo cobrasen por hacerse socio e investigar, sino por cada cita que ocupamos de un texto, cada referencia? Se alteraría la concepción misma de cómo investigamos el pasado, la corroboración de datos sería casi imposible, la historiografía no se hubiese consolidado y el pasado sería aún más difícil de interpelar.
Esto es lo que sucede con los archivos audiovisuales.
Para visualizar material en Televisión Nacional de Chile, canal público que aún no tiene catálogo público, el costo es de 72 dólares + IVA por hora, y la licencia para utilizar el material encontrado y seleccionado en, por ejemplo, un documental de exhibición mundial (por cinco años), tiene un valor de 1.200 dólares + IVA por un minuto, a lo que habría que sumar un screener, también pagado. Todo esto para acceder a imágenes que, dependiendo de su año de realización, fueron financiadas con impuestos de todas las y los chilenos y nos representa desde 1969. En el otro extremo del espectro, en la Cineteca Nacional la revisión del archivo de video cuesta 20 mil pesos + IVA la hora, y del archivo fílmico cuesta 10 mil pesos + IVA la hora.
La política audiovisual también propone como objetivo específico promover la circulación y puesta en valor del patrimonio audiovisual. Una manera clara de hacer esto es incluirlo en materiales audiovisuales, ya no solo como registros en sí, sino como parte de reportajes, series, documentales, ficciones, cine experimental y audiovisual expandido.
El historiador Peter Burke vuelve a la noción trabajada por Erich Gombrich, y tantos otros historiadores, cuando se refiere a las características de la imagen como documento histórico: estas pueden ser testigos oculares de un pasado. Sin embargo, advierte que “son testigos mudos y resulta difícil traducir a palabras el testimonio que nos ofrecen”. En estos testimonios visuales, la mirada de los autores o ‘artistas-reporteros’ no es inocente ni objetiva, no está “libre de expectativas y prejuicios de todo tipo”.
Por esto, el archivo visual, pese a parecer una ventana para entender el pasado de forma directa, ha de ser sometido a duda y a análisis igual que cualquier otra fuente de investigación o creación. Para esto, la investigación de las colecciones, su gestión, orígenes y curatoría, son esenciales.
Lo que sucede cuando el archivo se utiliza solo para entregar contexto visual, como ilustración de una idea mayor, en vez de trabajarlo desde sus propias potencialidades, convierte las imágenes en un resumen del evento. No contienen la experiencia. Para que el pasado nos sirva de un modo utilitario, pero también reflexivo, para sacar lecciones útiles que proyecten un futuro, como no volver a cometer los mismos errores, el archivo debe ir acompañado de una fuerza que convoque. Debe mover emociones. Y, lo más fácil para lograr esto es desarrollar empatía con las experiencias de otros.Algo nada fácil de lograr, pero que los acervos de imágenes en movimiento y el lenguaje audiovisual están particularmente capacitados para hacer.
Estos “gestos de experiencias”, como los llama Didi-Huberman (2017), se pueden volver “el ojo mismo de la Historia”. Mediante la investigación y difusión se le da legibilidad al archivo visual y sonoro. Por eso, el acceso universal a estos acervos es esencial para entender realmente la historia del siglo XX, y cómo vamos, también del XXI.
Una buena parte del archivo audiovisual está en manos de colecciones privadas, que no son accesibles a investigadores ni aficionados. No sabemos sobre las condiciones de conservación de este material. Tampoco han sido investigados en detalle y, ciertamente, su difusión ha sido muy deficiente. ¿Qué conservan sobre el pasado audiovisual del país y a quién pertenece este patrimonio?
Aquí, entonces, no tener los catálogos públicos de los materiales y, más aún, que no estén transparentadas las colecciones, es una piedra de tope para poner en valor el archivo, poderlo investigar, y hacerlo expresar emociones.
Quisiera aquí dar un breve ejemplo: en la temporada quinta de Los 80, episodio 48, se incluyen no solo registros de prensa del propio canal, sino también del documental Cien niños esperando un tren, de Ignacio Agüero (1988), y de El Húsar de la muerte, de Pedro Sienna (1925). Esta inclusión de imágenes cinematográficas, además de prensa, genera posibilidades productivas al poner en pantalla archivos ‘no oficiales’.
En la misma temporada, en el episodio 50 se inserta “La verdad del disparo” de Teleanálisis (30 septiembre, 1987) donde una estudiante es herida de bala por un policía en el frontis del Teatro Municipal de Santiago. La reapropiación de la serie de video-reportajes Teleanálisis (Fernando Paulsen, Augusto Góngora, 1984-1989) aparece en la ficción, no solo como material de registro, que podemos ver a través de pantallas de televisores, sino también diegéticamente, en tanto uno de los protagonistas de la serie trabaja como camarógrafo en Teleanálisis. Esto da pie para que viva algunas de las experiencias de los reporteros históricos.
En este episodio, se explora el movimiento estudiantil contra José Luis Federici, rector designado de la Universidad de Chile. Además, se incluyen imágenes de marchas y entrevistas realizadas durante 69 días de movilizaciones estudiantiles. Estos capítulos de la temporada 5 (2012), posicionan las movilizaciones del 2011 como un continuo de este movimiento de 1987, y su incorporación al imaginario nacional llena de significado el movimiento estudiantil más allá de años específicos de alzamientos.
Otro recurso utilizado por Los 80 para incorporar la ‘realidad histórica’ son los insertos de transmisiones de radio de la época, informando que el policía disparó en defensa propia. Sin embargo, el registro de Teleanálisis, y el episodio mismo de Los 80, demuestran que esto es falso. Aún más, la trama incluye el modo en que el equipo grabó el material, lo reprodujo y lo distribuyó como evidencia de lo sucedido, todo mientras esquivan a la vigilante CNI. El registro histórico y la incorporación de este no solo en los créditos, sino en el desarrollo dramático diegético, permite recrear la experiencia de vivir en el Chile dictatorial cuando los movimientos sociales ya confrontaban al régimen rutinariamente, tanto en las calles como evidenciando públicamente los encubrimientos institucionales de la verdad.
El archivo, en este caso Teleanalisis, está resguardado en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, el archivo del Canal 13 y archivos fílmicos resguardados en la Cineteca Nacional y en la Cineteca de la Universidad de Chile. Estos episodios de ficción, en colaboración con diversos acervos, permiten acceder a estos eventos, destacando las singularidades del proceso histórico, y poniéndolo en una relación dialéctica con el presente, haciendo el archivo legible, empático, emotivo.
PARA TERMINAR
Las imágenes individuales del pasado que toda persona tiene, son transitorias, y se mantienen fragmentadas en tanto no se unan con las de una comunidad. La memoria colectiva obtiene su poder de la negociación de estas imágenes individuales que crean una narrativa mayor. En este conglomerado de memorias, cada una respalda a la otra, lo que crea la noción colectiva. Cada memoria individual es un punto de vista de la memoria colectiva.
Sin embargo, con el tiempo y la repetición, el punto de vista cambia en relación con la memoria que se amplía. Continuando esta lógica, Marita Sturken explora el término ‘memoria social’, que hace hincapié en la producción de la memoria mediante imágenes audiovisuales, entre otras representaciones culturales. De este modo, la memoria no se contrapone a la historia, sino que ambas están entrelazadas.
Por supuesto, esto no significa que sean la misma cosa ni que tengan los mismos objetivos. La historia intentará ser objetiva, manteniendo su distancia de la relación emocional con el pasado y los hechos. En cambio, la memoria tiene un sustrato emocional que propone la identificación con el pasado, permitiéndonos empoderarnos en él. Siguiendo esta lógica, el pasado representado en las obras audiovisuales es una manifestación de la memoria colectiva y social, ya que encauza la emoción del recuerdo personal y la memoria colectiva mediante la repetición y reactivación de imágenes.
La televisión es el mayor difusor de los archivos de imágenes en movimiento que hay. Para que el patrimonio se ponga en valor debe implicar una experiencia. Vivirlo, sentirlo, que forme parte de nosotros mismos. La creatividad en las series de televisión, reportajes, documentales y ficciones es importantísima para la transmisión intergeneracional.
En relación con la difusión, hay instituciones que se dedican a difundir el patrimonio sin tener su propio acervo, como por ejemplo Cinechile.cl que, podríamos argumentar, ha ayudado a profesionalizar las investigaciones sobre cine chileno y archivos fílmicos en el país, a la vez que ha difundido nuestro cine y, claro, reunido los enlaces a películas online, gracias a diversas instituciones. Quizás esta instancia es lo más cercano al catálogo unificado, aunque solo contemple las películas y no los registros audiovisuales en general.
Así mismo, Cine patrimonial del Canal de Televisión de la Cámara de Diputadas y Diputados, conducido por los periodistas Verónica Neumann y Jaime Córdova, exhiben todas las películas patrimoniales nacionales.
Es decir, para que más archivos puedan ser puestos en valor y sociabilizados deben estar, por lo mínimo, catalogados, investigados, restaurados y estar disponibles de modo claro. A esto se suma la expectativa utópica de que estén todos unificados en un solo catálogo. Se debe apoyar a generar espacios mayores y mejores de resguardo, con bodegas apropiadas, con más recursos humanos para llevar a cabo esta imperante tarea de protección. Esto ha de ser una prioridad de toda administración pública.
Para concluir, quisiera sumar una reflexión: ¿recordamos igual las detenciones de la proscripción del Comunismo en la década del cuarenta que las detenciones durante la última dictadura, sobre la cual tenemos una amplia variedad de registros audiovisuales? A mí me parece que no. La memoria visual construida por archivos, pero más fuertemente por ficciones, documentales y series de televisión que suelen incluir archivos, permiten darle un asidero al recuerdo, volver a poner el pasado en diálogo con el presente, conectarlo empáticamente al ahora.
¿Qué material de archivo tienen para complejizar la comprensión del pasado los acervos nacionales de imágenes en movimiento? ¿Cuándo podremos saber cuál es la magnitud del acervo nacional qué se ha conservado en el país? ¿Qué hacer para que las palabras de la Política Nacional Audiovisual se puedan convertir en realidad? Pero, sobre todo, y para que esta política no sea letra muerta, debe haber apoyo económico y de gestión para quienes lo necesiten. PP
Bibliografía
Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Crítica, 2001.
George Didi-Huberman, Remontajes al tiempo padecido. El ojo de la historia 2, Biblos, 2015.
George Didi-Huberman, Sublevaciones, Universidad Nacional Tres de Febrero, 2017.
Paul Grainge, Memory and Popular Film, Manchester University Press, 2003.
Charles Merewether, The Archive, MIT Press, 2006.
Elizabeth Ramírez, Reflections on the other archive on television: Chilean fiction series and approximations to the dictatorial past, New Cinemas: Journal of Contemporary Film, Vol 13, Num 1.
[1] Una primera versión de este artículo fue presentada en el seminario Ficción y memorias del pasado reciente: una reflexión necesaria para su transmisión generacional, el miércoles 20 de marzo del 2019, en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En esa fecha, ningún archivo audiovisual contaba con un catálogo de todo su acervo. Sin embargo, hoy la Cineteca Nacional ya cuenta con este completo catálogo. Tanto para esa instancia como para el actual texto agradezco a Sebastián Úbeda, conservador fílmico de la Cineteca Nacional, por su asesoramiento y guía.
