LA CRISIS ANUNCIADA

Por Claudio Salinas, David Vera Meiggs y María Eugenia Meza

Este artículo revisita nueve filmes nacionales (siete largometrajes de ficción y dos documentales) que pueden contener señales de la -a veces subterránea, hoy explicita- tensión colectiva de la sociedad chilena. No somos los primeros en realizar este ejercicio: hay que reconocer el crédito a CineChile. Pero hemos tomado la posta, partiendo de algunos supuestos.

Johnny 100 pesos, Gustavo Graef Marino

La narrativa, involuntariamente, anuncia. Un relato es un envase de circunstancias que mezcla hechos reales e imaginados. El autor, la autora, imprime en ellos ingredientes inconscientes donde anidan los verdaderos significados. Lo que sobrevive es, justamente, aquello que no fue consciente; y por eso no sirve buscar en las obras de arte una relación de causa-consecuencia, porque sería una forma constreñida de entender tanto lo narrado como los procesos sociopolíticos.

Sin embargo, rastrear los orígenes de un proceso o fenómeno social a través de los gestos creativos que lo precedieron no es voluntarismo inútil. Siempre será mejor, dicen historiadores como Fernand Braudel, ver el proceso, la larga duración, antes que la sola manifestación de la coyuntura. Algo así como confrontar el tiempo periodístico con el de la Humanidad, en sentido extenso. Es por ello que esta revisión parte a mediados de los años 80, poco después de las primeras manifestaciones de protesta al régimen dictatorial, buscando signos que anticiparan lo que se ha dado en mal llamar estallido social, como si se tratara de un fenómeno de brote espontáneo, que nadie podía anticipar.

Esta revisión buscó detectar corrientes profundas y menos conscientes. La operación crítica no es nueva. Ya la intentó con éxito el historiador Siegfried Kracauer en su celebrado estudio De Caligari a Hitler, sobre el cine alemán previo a la Segunda Guerra. Plantea, en su introducción, que “las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos”, porque al registrar “el mundo visible –trátese de la realidad cotidiana o de universos imaginarios- las películas proporcionan claves de los procesos mentales ocultos”, y porque “las películas, más que credos específicos reflejan tendencias psicológicas, estratos profundos de la mentalidad colectiva[1], debido a que son un producto de carácter colectivo y no una obra individual, como una novela o una pintura y porque se dirigen a una multitud anónima, es decir, satisfacen deseos reales de las masas.

Esta perspectiva puede servir de faro para explorar las aguas poco profundas, reconozcámoslo, del cine nacional posterior al derrocamiento de la Unidad Popular; y las un poco más densas que vinieron con la posdictadura y, sobre todo, en los tiempos que corren. Por ello, la pregunta (aunque este gesto cuestionador, por cierto precario, ya escamotea el emplazamiento de la clasificación temporal) podría ser, ¿la lectura que hagamos de dichas obras, es distinta antes y después de los acontecimientos de octubre del 2019? La respuesta implícita es que sí. Y, por ello, la cuestión que mueve este artículo es: ¿resulta posible reconocer en algunos filmes con mayor certeza (si esto es viable) líneas de tensión, discursos que, en algún grado, constaten los procesos sociales absolutamente visibles desde el 18 de octubre de 2019?

Las obras que visitamos forman una lista para nada definitiva, y han estado ahí para ser observadas desde la perspectiva que admite el contexto, tanto el de su gestación como el de su posterior interpretación. Pudieron ser otras, pero a la luz de los acontecimientos actuales el intento de revisión de este pequeño corpus permite aquilatar mejor el valor significativo de ciertas señales que el inconsciente de nuestros cineastas, o su capacidad para articular los fragmentos sociales, supo instalar. Se trata de comprender el cine y sus películas como discursos sociales, capaces de leer la historia pasada desde el presente; pero también de registrar y proponer lecturas del propio presente del filme y sus proyecciones.

Trayendo el margen al frente

Salinas Muñoz
Ellos no son agentes de transformación social. No corresponden a la clase obrera que antes, en los 60, el cine latinoamericano exhibía en sus imágenes más señeras. Ellos son marginales. Están en los bordes del sistema social, ubicados extramuros –las más de las veces-, en las poblaciones de confinación celebradas por la dictadura de Pinochet.

Son los protagonistas de Caluga o menta (Gonzalo Justiniano, 1990), película inaugural de la postdictadura concertacionista, época, para algunos, los más optimistas, de amplias mejoras socioeconómicas, las que, sin embargo, no “chorrearon” -en las décadas siguientes- a esos márgenes de miseria enquistados en plena Región Metropolitana.

El Niki, y sus amigos son marginales, y cometen delitos de poca monta (transacciones de cocaína y uno que otro robo menor) que les permiten pasar los días, pues no tienen futuro, ni proyecto. Imposible tenerlos en las poblaciones donde viven, sitios eriazos, con escasa locomoción y a las que llegan los burócratas a, ridículamente, sembrarles pasto (ejemplar es la secuencia donde esto sucede). Esta ayuda del Estado parece un pésimo chiste cuando ocurre en espacios de la ciudad a las que no le llegan otras asistencias, ciertamente más necesarias.

Podríamos decir que el Niki y sus cómplices de andanzas forman parte de una suerte de imaginario del realismo sucio (León, 2005), nombre que clasifica a un conjunto de películas latinoamericanas estrenadas en los 90 del siglo pasado, que construyen unos discursos sociales degradados, protagonizadas por ladrones de poca monta, narcotraficantes o desechables (marginales que no importan a nadie, ni menos al Estado). Pero la gracia, si es que pueda haberla, es que se ubican escurridizamente al interior de las metrópolis latinoamericanas, tensionando las postales que promueven las marca-país.

Caluga o menta despliega imágenes que serán comunes en las calles nacionales en las siguientes décadas, dando cuenta trágicamente de la cara más oscura del modelo social de mercado (como se refieren a él los economistas, escamoteando el mote de neoliberal). Esa cara que, en efecto, queda en prístina evidencia el 18 de octubre del 2019, cuando las luchas sociales son por igualdad, por un Estado más benefactor y menos subsidiario. En Caluga o menta, como ha “envejecido bien”, creemos reconocer algunos de aquellos problemas que hoy nos han estallado en la cara. Y que inauguraron un nuevo ciclo político (aunque esto lleve décadas).

En cambio, en Johnny 100 pesos (Graef Marino, 1993), película de género policial y más inserta en el siempre incipiente mercado del cine chileno, estamos en otro registro, en apariencia menos crítico. Johnny es un menor de edad, que recién comienza en las andanzas delictuales, involucrado en un atraco a un videoclub donde, además, venden y cambian dólares a la mala. Él es la carne de cañón de otros hampones más avezados, aunque igualmente torpes, que toman como rehenes a los dependientes del videoclub, a la secretaria y al dueño, secuestro que da pie a una serie de diálogos entre asaltantes, periodistas sensacionalistas y autoridades del Estado que exhiben, con aguda claridad, el tinglado triangular de farándula (periodistas), cinismo (autoridades menores) y desdén por la vida (ministros).

La preocupación de los periodistas (tal como hoy, en buena parte) será el efectismo de la noticia de un joven delincuente (que hace recordar a los Tila, a los Hans Pozo, entre muchos otros). La de los ministros, será no aparecer ante la opinión pública como incapaces.  La de los policías, no poder asegurar que no habrá una matanza. Tal como hoy, ¿o no?, Johnny en clave de género puede ser una gran crítica a ese sistema político y comunicacional que vive de las apariencias, de parecer eficiente, pero despreocupado, en realidad, de la sociedad.

Correcto o el alma en tiempos de guerra (Orlando Lübbert, 1992) ubicado temporalmente entre Caluga o Menta y Johnny 100 pesos, es un documental asertivo que construye, en 58 minutos, unos discursos sociales que documentan y problematizan, por ejemplo, que la alegría nunca llegó con la Concertación. Que fue más bien un eslogan de campaña para sacar del poder a Pinochet, que un deseo de mejoras para las grandes masas sociales.

Correcto o el alma en tiempos de guerra, Orlando Lübbert

Lübbert aquí, con oficio e intuición, es capaz de mostrar las sensaciones y afectos de jóvenes (un conscripto en los años de dictadura), un colectivo teatral (Bertolt Brecht) frente a la realidad que viven en los comienzos de la posdictadura. Tal como Kracauer advierte, es posible sentir el ánimo de esta época, más cargada al individualismo y ensimismamiento que a la discusión pública, patente en las imágenes de pasajeros del Metro que no se miran de frente y prefieren una vista perdida. Pero también, Correcto despliega una tesis muy actual: la continuidad de la dictadura con la posdictadura sustentada en un dique de contención, el miedo. Afecto producido socialmente, pero experimentado de modo individual.

Ese miedo, según dice en el documental la Premio Nacional de Periodismo Mónica González (y del que también da cuenta las palabras del general pinochetista, Medina Lois) impide que los “vencidos” de la dictadura se abalancen sobre los “vencedores” del 73. El miedo es un afecto y un procedimiento paralizante, pero que tiene cura. Tarde o temprano nos podemos revelar, tal como ha ocurrido desde el 18 de octubre del 2019. “Nos quitaron tanto que nos quitaron hasta el miedo”, se podía leer en pancartas y paredes. Frase decidora que da cuenta del sentimiento en que se han sustentado tanto la dictadura como la posdictadura: miedo a la tortura, a perder empleo, a un posible golpe siempre latente, a la inflación, al delito, al marginal, etcétera.

Es por eso que la cinta de Lübbert es una espléndida semblanza de aquel afecto que permitió abusos y más abusos en los últimos 50 años. Pero que comienza a perder su sentido paralizante para buena parte de nuestra sociedad.

La sana ironía

Vera Meiggs

Si hubo una película destinada a identificar los años 70 para la posteridad esa fue Palomita blanca de Raúl Ruiz que, si bien estaba casi completa cuando vino el golpe militar, fue impedida de estrenarse hasta 1992. De modo involuntario, fue también el puente cinematográfico entre dos períodos muy distintos y, curiosamente, eso no impidió que tuviera un éxito importante, el mayor de Ruiz en el cine nacional.

Esto, en parte, queda explicado por un hecho evidente: las diferencias de clase, en la base del relato de 1972, siguen siendo el paisaje. A ello habría que sumar su imaginativa indagación sobre el carácter nacional y su permanente ironía, que permite observar el conflicto del relato con seráfica distancia. La secuencia de la discusión política, que ocurre absurdamente sobre un tejado, puede resumir muy bien lo que seguimos enfrentando en la situación actual, en que la ideología, es decir la visión teórica de la realidad, prima sobre el bien común. Esas discusiones bizantinas sobre un tejado frágil, bajo el que buscan cobijarse los necesitados, siguen aludiendo a una democracia tan discutidora como discutible.

Palomita Blanca, Raúl Ruiz

 
La película aplica esa misma mirada distanciada a los demás personajes (véase la delirante secuencia del monólogo del profesor) y sobre nuestras posibilidades futuras como sociedad, las que hasta ahora no han desmentido el escepticismo que anima la película.  Más que engancharse con una postura a favor de uno de los bandos en conflicto, la película de Ruiz mira desde una ventana atemporal un comportamiento que parece destinado a mantenerse.

Materiales semejantes, aunque surgidos de circunstancias completamente distintas, son los que caracterizan a otra obra, también comedia, pero de modestas ambiciones: …Y las vacas vuelan (Fernando Lavanderos, 2004). Con mucho de documental, el relato sigue a un danés que realiza un reportaje sobre los chilenos y su total incapacidad de decir la verdad. Con tal premisa conoce a Paz, una chica particularmente dotada para esconder lo que piensa y que acepta seguir el juego; solo que abandona la empresa en modo abrupto.

Bajo las apariencias de un registro poco ambicioso y de interés acotado, Lavanderos escarba en el fértil terreno de la identidad nacional, tema raro en el cine juvenil nacional, pero no ausente. Resulta muy interesante que para hacerlo utilice un mediador que ayuda a mantener las distancias con respecto al resto de los personajes, lo que es un antiguo y prestigioso recurso narrativo de quien busca observar sin ser observado. Para el relato, aparentemente, no hay cierre y la secuencia final -en que la acumulación de mentiras parece construir una máscara grotesca que se pasea por la calle Ahumada- alude a la no resolución del problema mayor que nos rodea, el que ignoramos sistemáticamente, el que chuteamos, postergamos e intentamos maquillar para semejarnos a un modelo adoptado más que asumido. Bajo el relato de Lavanderos parecieran encontrarse rastros de otro danés: Hans Christian Andersen y su cuento El traje nuevo del Emperador, sátira máxima de la mentira social, ese fértil estimulante de toda subversión colectiva.

Si las intenciones políticas de Palomita blanca, se mantenían en aparente sordina y las de …Y las vacas vuelan se envuelven en humor, las de Efectos especiales (Bernardo Quesnay, 2011) parecen aún menores, presentándose poco más que como un chiste estudiantil, aunque termine siendo algo bastante mayor que eso.

Dos amigas que no se han visto en diez años se encuentran en medio del campo y hacen aspavientos excesivos de la situación; cada una da cuenta de su vida, pero rápidamente el director (el propio Quesnay) interrumpe para hacer correcciones a la escena, las que se irán reiterando en forma creciente, mientras las actrices comienzan a rebelarse contra las torpes instrucciones del caprichoso director, un niño bien que decide incluir forzosamente en los diálogos el tema de la dictadura sin entender nada de sus implicancias.

La subversión del equipo contra el cineasta y su burda versión de los hechos, hace presumir que el relato deriva hacia un final feliz en que las posturas extremas se armonizan en una renovada amistad, sin embargo vibraciones inquietantes se ciernen sobre un paisaje bucólico en que sonidos externos parecen prometer una nueva calamidad. Un epílogo termina por confirmar que algo se va a repetir en esta historia, en la que lo políticamente correcto brilla por su ausencia. Puede que sea esta la única película chilena que logra burlarse con eficacia de nuestros temas políticos más serios. Sana actitud de escepticismo que fue premiada con un inesperado éxito en las redes sociales, lo que algo dice sobre los contenidos latentes del aparentemente improvisado relato.

Sin intenciones de profetizar, estas comedias contienen materiales que parecen germinar a la luz de los acontecimientos actuales. Y es que desde siempre el humor ha existido para satisfacer a las masas excluidas, que a través suyo pueden mofarse de los consensos que el poder supone manejar para justificarse.

De disfraces y heroísmos

Meza Basaure

Chile tiene experiencia en el aparentar. Nos creímos los ingleses de América Latina y luego, de gatos entre la maleza pasamos a ser Jaguares. Con mayúsculas. No es raro, ni casual, entonces, que en la rebelión de octubre uno de los eslogan fuese “estamos mejor porque antes estábamos bien pero era mentira, no como ahora que estamos mal pero es verdad”. Lo anterior representa la mirada con que fueron observadas esas últimas tres películas.

A mediados de los 80, Sábados Gigantes propuso, con mucho éxito, una sección destinada a encontrar al doble de…. En ese espacio, en uno posterior con un formato más degradado -si se quiere- y en la idea que subyace en ambos, están basados dos filmes chilenos distantes entre sí por 24 años, pero con profundas similitudes: Idénticamente igual. El Charles Bronson chileno (documental, Carlos Flores y Rodrigo Maturana, 1984) y Tony Manero (ficción, Pablo Larraín, 2008). 

Si tal como propone la historiografía las corrientes profundas se desplazan en tiempos lentos, esa similitud sería lógica. Ambas películas muestran, con más o con menos pinceladas de patetismo y decadencia, existencias falsas, que encubren la precariedad de las vidas de sus protagonistas: dos seres humanos convencidos de querer ser otra persona. O, mejor dicho, pretender ser un personaje.

Idénticamente iguales, Carlos Flores

Dedican su vida a ello. Se camuflan, se travisten, se inventan un ser distinto a ellos, engrandeciéndose, engalanándose con los atributos de sus imitados. No deja de ser llamativo que, en ambos casos, estos sean personajes, no personas.  En el caso de Bronson, no se trata de sí mismo, porque de él, en lo principal, no conocemos nada. Es su impronta ficcional la que impregna a Guajardo, al punto de acometer con felicidad la idea de filmar una de sus propias historias; es decir, de pasar a ser también un personaje. Raúl Peralta, el protagonista de Tony Manero, no quiere emular a John Travolta. Quiere lucir y brillar como Manero en la pista de baile. Para ello se entrena, ensaya, mata.

Ambos desean ser un héroe. Pero un héroe inexistente. Uno ilusorio que se hace carne gracias a la magia de una proyección. Es decir, tanto Guajardo como Peralta son la proyección de una proyección. Juego que Chile vivió las últimas décadas, como en ese chiste gráfico en que un gatito se mira en el espejo y se ve tigre.

Si de héroes se trata, Peralta representa a uno vinculado con la oscuridad. Uno para quien, en consonancia con la época dictatorial y con la represión vivida por los manifestantes de la revuelta desde octubre en adelante, todo se vale y los seres humanos son desechables, en la medida en que pueden estorbar sus planes, impedir la consumación de su cosmos: ganar el concurso, ser alumbrado por las luces de tele en su parodia de Tony Manero. En la realidad, ese cosmos sería la mantención de un orden público elevado a la categoría de sagrado, porque garantiza la continuidad del propio sistema. Héroe siniestro.

Guajardo, por el contrario, es un héroe ingenuo. Alguien que, no se sabe desde cuándo, se ha inventado incluso un nombre, porque no le gusta el propio, y quizá un pasado y un presente en el que buscaba emular a su otro, protegiendo féminas en peligro. En su lado oscuro, le atrae la notoriedad. En las décadas que siguieron, el país asumió conductas similares, manifestadas en las compras falsas en el supermercado, en lo aspiracional como doctrina de vida y que llevaron al sobreconsumo y el sobreendeudamiento; conductas denunciadas también en el estallido de octubre.

Pero hubo otro tipo de héroe en el cine nacional. Un héroe de tomo y lomo que interpretó Marko Zaror en Mirageman (Ernesto Díaz, 2008). Hay aquí también la necesidad de esconder la verdadera personalidad –como cualquier superhéroe que se precie de tal- para asumir una tarea vengadora. La invención de un disfraz y de un modo de operar. La realidad, muchas veces supera la ficción, y la Primera Línea de la revuelta, con sus muchachos y chicas antes anónimas y ahora conscientes de su figuración, se inventó trajes y escudos y roles de protección y defensa que los transformaron en héroes populares. Una multiplicación sin límites de un modelo expresado en un filme de género que recibió excelente crítica y que coincidió con lo que el público, que le dio buena acogida, esperaba.

Historias de trasposición, historias de heroísmos varios. Mirándolas en perspectiva estuvieron también sintonizadas con el mensaje crítico de la revuelta, con la necesidad de botar el disfraz y ser nosotros mismos. O, en ciertos casos, de ponérselo para encarnar, al menos por unos días, al vengador anónimo.


[1] Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler, Princeton University Press, 1947; primera versión castellana, Ediciones Nueva Visión, 1961; primera edición en Ediciones Paidós, revisada, 1985.

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